Брала интервью Йожи Столет (далее Й.С.)


А.М: Новые художники шли перед нами и их интересно интерпретировать через, ну как Андрей (Хлобыстин) делал, Бирмингемскую школу. Главная идея в том, что всякие субкультуры и контркультуры – это не рабочие и крестьянские подражания высокой культуре, потому что базовая идея с которой в 60-80 ые работала Бирминегмская школа была в том, что эти уроды, как бы изображают нас, чтобы занять наше место, а вот после 68-го года, особенно когда Холл пришел, а он типичный такой антиколониальный, профеминисткой человек 68 года, он повернул всю эту школу и его жена, которая делала гендерную интерпретацию истории прямо с Ренессанса. То есть её интересовало, как ренессансную культуру видели женщины. И соответственно все эти женские практики, техники. В результате получилось концепция, что идет культурное расслоение во множество, это необходимое лечение для деревянной культуры нормативной, которую они получили. Вот этот фашистский кризис, уплощение культуры, потом послевоенная жёсткость, типа маккартизма. Все тогда на это наезжали. “400 ударов” и вот эти всякие фильмы, которые ненавидели нормативную культуру. 451 градус по Фаренгейту и так далее. То есть они действительно боялись, что новая нормативность отцензурирует все книги. Почему в фмльма 451 градус по Фаренгейту все герои прячутся в лесу и заучивают книги наизусть причем все от Аристотеля до Прсута, потому что им казалось, что сейчас все эти книги отцензурируют и останется одна реклама. То етсь вот этот страх.
Й.С.: Тогда был страх этой массовой культуры? И массмедиа?
А.М.: Там все по разному. Американский поп-арт легитимировал рекламу, а английский поп арт тоже высмеивал, но боялся, потому что через рекламу шла доминантная цензура. Это было нормативно примерно как у нас там Сталин…
Но очень мало удалось Бирмингемской школе, потому что, во-первых закрыли. Тэтчер закрыла.Потому что она начала распространяться. Это постмарксистская школа, соотвественно на разные слои, на разные культуры. И тогда Тетчер их закрыла очень жёстким способом. Приехали международная студенты. Они уже заняли почти весь университет бирмингемский. И вдруг ба-бах – замок на двери. А теперь Вы будете учить классическую драму, классическую оперу и они разбежались по миру.
Ну зато молодёжная культура удержалась. И вот поколение Тимура как раз вот такое поколение боящееся, ненавидящие эту жёсткость. Но примерно так вот.
Боялись, что отцензурируют всё. А дисседенствующая линия, линия вненаходимости в журнале Ровесник шли перепечатки молодёжной культуры бирмингемскийх исследований исследований.
Почему все советские люди так любили Beatles, не потому что это прекрасная музыка потому что, это был таран для молодежной культуры, как раз вот на фрейме Бирмингемской школы.
Забыла как зовут чувака, который ходил в списках Молодёжная культура, но один из последователей, второе поколение. Ну в принципе, у меня есть я могу найти как-нибудь презентацию, где есть все книжки, Вот и соответственно для Тимура важно было играть в этом поле разнообразия, а поскольку это разнообразие, то там возможны всякие манипуляции, потасовки, переодевания.
Й.С.: Это же было не сразу, когда были новые художники. Там же ещё этого не было. Вот такой театрализации тоесть, там было желание продолжать авангардную такую линию или нет?
А.М.: По-моему, было желание свалить всё в кучу и набрать отовсюду, а локально они не любили вот эту бинарность диссидентства. А бинарность дисседнства, она же в общем, такая хитрая бинарность. Вот есть официальный язык, а мы будем делать вообще всё подряд. Там будем набирать все стихи 20 века, все манеры, потому что мы хотим разнообразия. Но идеологически это как бы считалось антисоветским.
Й.С.: То есть были две модели: одна такая диссидентская, а вторая молодежная культура.
А.М.: Дисседнская – это принципиальная эклектика. Раз эти настаивают на моностиле, мы будем настаивать на всем подряд, ну и любая дисседенская выставка, как Союз молодёжи Ковальского, там обязательно должен был быть сюрик, абстракция, всякие версии концептуализма, социальной критики, вырви глаз драматизма и религиозности тоже. Эзотерика была. Тут у нас в Перестройку создалось эзотерическое сообщество “Русь”. Вдруг оказалось, что та часть диссидентское культуры, ну там Лягачёв, по-моему, который был на всех дессиденских выставках, он ещё создал какое-то сообщество, которое написала сотни работ, и они поставили большую палатку за Казанским собором. И там продавали свои картины. Это, ну такой Васнецов с Суриковым в прекрасном варианте. Этого было очень много. Потом они довольно быстро исчезли. И Тимур начинает осмыслять это дело. Почему возможен любой способ выражения? Потому что ноль объект.
Й.С.: Какие-то книжки были вокруг этого? Как вот сейчас читаю художники теоретиков для своей работы.
А.М.: Нет, теории не было. Но было такое острое чувство негативности. Ноль объект. Я не знаю, но он появился, по-моему, очень рано на чистом противопоставлении многоречивости дессиденской. Довольно большое влияние на это оказывал Курёхин, потому что он…ну вот этот первый концерт 81 года, когда Курёхин должен был делать концерт, но ему уже надоело заниматься джазом, поэтому он договорился с приятелем, а приятель работал на скорой помощи, что они приедут с капельницами. И они их подзвучат и сделают музыкальные концерты с капельницами. И ещё тогда, но звука не хватало, поэтому они натянули проволоку. И ее тоже подзвучивали. Получился инструмент – капельницы и струна. Струну притащил Тимур. И были они в белых халатах, потому что капельница.
Й.С.: Я у Гурьянова читала про эти капельницы. Что это был полнейший идиотизм, что он только ради Тимура в этот вписался. Что это полностью эстетически ему чуждо. Что рад, что Тимур от всего этого ушёл.
А.М.: А там, это было очень естественно, потому что не было места, где побузить и не было такого культурного террора. Не нормативного, не репрессивного. Общество, уже само по себе разваливалось и все выглядели очень странно, потому что можно было.
Ну если на тебе шарф такой хиповый или панковый, то он должен, но почти волчица пополу. Если на тебе шляпа, то её надо обязательно потоптать, намочить. И вот этот вот стиль, если ты надеваешь пиджак, то этот пиджак должен быть на 5 размеров больше.
Й.С.: А как реагировали? Гопники не нападали?
А.М.: А где можно было вот так выпендриваться?
Й.С.: В клубах только?
А.М.: А клубов то не было. Да, нет, выпендривались прямо на улицах, в своих тусовках. И вообще-то, по-моему, это было как-то очень очень безопасно. Потому что никто не… ну, мама мне иногда говорила, что может, шарф покороче. И по университету. Значит, университет, истфак прокуренный, стоит толпа в торце, там портрет Маркса, тушат о подошву и хабарики засовывают в дырочку. Там в портрете Маркса было много дырок. А по факультету ходят…ну самый живописный чувак был – Феоктистов. Он потом стал военным министром. Но тогда он был старше на пару курсов, и он подходил к нам курящим девчонкам, экстравагантным и говорил: а я читаю журнал имажинистов. Я теперь пишу под имаженистов для путешествующих прекрасному. Мы сразу бежим в библиотеку искать журнал имаженистов, роскошный журн вл в библиотеке Академии художеств. А выглядел он вот так вот: шарф, шляпа, а пальто какое-нибуль кожаное времен НКВД.
Й.С.: А как произошел перехо? В книге Хааса о диджейской культуре есть история, о том, как к ним на вечеринку приходит Бутусов и его не пускают: говорят – вали отсюда со своей гитарой. И если сначала рок был, тусовки тоже выпендрежные и переход начинается уже, как мне кажется, когда появляется электронная музыка и новые художники тоже вдруг становятся Новой Академией. И появляется уже другая форма А.М. Этот переход как-то немножко связан с нашим с тем, что мы в девяностом году Новыми художниками выехали в Нью-Йорк. До того слушали скрэтч на платинках.
Это не было в клубах, да вообще клубов то не было. Но как-то все это зналию А когда мы съездили в Штаты, то там оказалось, что вот из-за этого скрэтча, ну, постепенно формируется техно. Уже какое-то оборудование немножко другое. Но самое главное, что мы увидели клубную культуру. Это бесконечное поле. Ну какой-нибудь зал и там огромная толпа под громкую музыку, такая полуобнаженная, такая полуобкуренная, напитанная всем, чем угодно. И это сразу стали переносить. То есть на вечеринки очень сильно повлиял Тимур. В Нью-Йорке были Тимур, Африка и мы с Андреем.
Й.С.: А как вы вообще туда попали все?
А.М,: Мы туда попали очень странно. Джоанна (Стрингер) – рок персона, вывезла какое-то количство работ. И где-то их там показала. Там был чувак, молодой и довольно вздорный, который решил стать коллекционером и у него был богатый папа, он купил работу Андрея. Списался и захотел сделать выставку Новых художников. Таким образом мы все выехали. Причём сначала выехали вчетвером, а потом Африка блокировал Тимура.
Й.С. Это не Груьянов был? Почему-то Гурьянов писал, что он был с Тимуром в Нью-Йорке.
А.М.: Это уже позже. Ну это первый выезд и там, по-моему, месяца три мы болтались по клубам. Потом Тимур вернулся и сделал сквот на Фонтанке А следующий выезд у нас был в Мексику и там должны были…потому что кто-то из коллекционеров дружил с директором музея Модерн Арт в Мексике и предложил, что есть модная такая российская штука, постсоветская, сделайте выставку. И Пол Джаколстон – этот чувак, он всё время перевозил картини тем временем. У него сложилось довольно неплохая уже коллекция для большой выставки. И туда должны были приехать довольно много художников, но Африка, говорят, он, получив приглашение все выбросил. То есть он не дал ни Тимуру, ни Гурьянову, наверное, приглашений. В результате я летела прямо из Нью-Йорка, Андрей тоже откуда-то и Африка из России. Вот мы и оказались втроём. А поскольку я вроде тогда изображала куратора тексты там писала, открытие выставки. А я тогда была вся троцкисткой, за перманентную культурную революцию, поэтому с нами тот же подружился куратор музея Троцкого. Он же угостил нас с Андреем пойетлем. А Африка тогда стал дружить с мексиканскими коллекционерами, вообщзем где-то наши пути расходились.
Й.С.: Как он вообще появился в этой компании?
А.М.: Его Тимур взял. Потому что группе Кино нужен был барабанщик. А вот тот барабанщик, который у них был, он почему-то не смог, они решили попробовать Африку. Африка молодой, красивый, яркий. Вообщем, он прибился, но не к группе Кино, потому что плохо барабанил. А к Тимуру.
Й.С.: Гурьянов тоже про него говорил, что и барабанщик херовый и человек.
А.М.: ну, специфический человек, он остроумный. С ним иногда даже очень хорошо, там путешествовать, какое-то дел продвигать, но он новороссийская шпана, поэтому он точно знает, что нужно всех обдурить и всех подставить, когда ему кажется, что это возможно.
Потом уже Тимур ездил в Нью-Йорк к Джаколстону, который стал на какое то время как бы дилером. И тогда же он привозил. А тогда ещё нужно будет приглашение в Штаты. Соответственно Тимур, Гурьянов и все по очереди. и видимо он даже неплохо продавал, потому что мода было. И он снимал Тимуру почти полгода отель Челси. Этот богемный, давольно грязный отель. Наверное, там они все жили. Я уже не знаю, потому что в это время я перериентировалась на Европу. А в Европе, то же не просто так. Я не помню, как я познакомилась с немецким панком Майком Хенсом.
Который, наверное, был у Юлиса Лесникова. Здесь вот был сквот и там значит делалось Пиратское телевидение. Я туда прихожу, а там Майк Хенс. Он делает Пьяцо Виртуале. Это такой проект, когда видеотелефоны, как уже выпущенные в тираж, но явно еще не будут работать. Ему выдали сотню или больше видеотелефонов. Это 90-91 год, и он ездит по всем странам, особенно вот Восток-Запад, Турция, Иран и всем раздаёт телефоны с тем, чтобы в 92 году на Документе сделать пьяццо виртуале, чтобы все одновременно включились. И тогда я поняла, что я киберфеминистка. Потому что я увидела насколько глобально поменялась социальная структура и технологии одновременно.
Й.С.: Вот, я про этого хотела поговорить. Я нашла такую твою статью про видео искусство 90-х, про Ольгу Тобрелутс и про Юфита. Называется “Фальшивые имиджи и театрализованные идентичности”: “Это старая молодёжь отталкивается от официального строя и кода культуры, а новая молодёжь использует масс-медиальные стратегии, фальшивость, театральность, трансвестизм, декоративная среда, открытая для перфорирования свободных и имитирующих имиджей”. Мне кажется, появление
перформативности и так скажем, имиджевой в том числе и совпадает с появлением квир культуры, в том числе там теории гендерного перформанса. У меня это складывается с мутацией самого субъекта. Как Сэди плант пишет, что вот кибернетически уже нет субъекта, а есть точка, которая принимает и выдаёт информацию.
А.М.: Мы развалились абсолютно и даже более радикально, чем все остальные. Но вот, как бы российская такое идентичность каноническая развалилась и мы это видели повсюду. И как бы люди ее не держат. Как сейчас россияне везде разъехались, Но тогда же мы разъехались, потому что было, но здесь мы потеряли и была возможность ну как бы вот протереться, как бы содрать кожу, и поэтому россиян было много везде. Такой бешеный поиск. Причем, чем больше по башке, тем лучше.
Й.С.: уже не возможно, в принципе, создать какую-то целостностную идентичность, которую ты пронесешь там.
А.М.: Да, она тотально развалилась. Может быть первые идентичности собрали, алгоримизировали эти мужики с цепями в малиновых пиджаках. Это была очень сложная работа.
Й.С.: И тоже рок-герой, как романтизированый субъект, как последний герой. И появление фигуры диджея, как того, который как-то что-то собирает из сэмплов.
А.М.: Нет. Диджеи не собирают, диджеи толкают сенсорные перегрев, потому что представить, там же был довольно важный переход. Рок – даже сильно громкий, даже вот этот симфонический хард-рок всё равно отличается от техно, потому что он он всё равно слушается ушами, хотя и на пределе, а техно слушается костями. Ну и вот это вот, как бы традиционная ситуация, что на техно-рейве народ стоит спиной к басовой колонке и вот это все с ними проиходит.
Й.С.: Наркотики они тоже проходят через эти тела вместе с музыкой.
А.М.: А накркотики – это просто расширенное восприятие, когда не знаешь на чем фокусироваться и каждый что-то находит, но находят не ну по принципу хоть за что-то схватиться. И каждый раз хватается за свое, поэтому не фиксируется норма. Ну, а сейчас это очень хорошо видно, потому что тогда важно было сделать разное, а сейчас важно, чтобы разное не превратилась в моей голове как единственно возможное, единственно правильное. Сейчас какой-то другой этап. Да, мы разные, а должны как бы связать, а тогда надо было просто пробить эту возможность.
Й.С.: Если взять тусовку Тимура, когда они взяли вот эту тему классики, одели цилиндры, создали свою систему полностью, её аватары, но и также может и любой, в принципе. любой сейчас, в принципе, может создавать себе вот эти аватары, которые постоянно пересобираются, и она как бы есть эта возможность.
А.М,: Политический дизайн себя – это возможность. Но это оказалось очень затратно, потому что, ну, как бы не все люди это могут, но вот мы сейчас видим как народ упирается, например, в патриотизм. Это же издержки того же самого. А другая часть людей, например, научилась не париться, моделировать состояния, легко переезжать с места на место, понимать, как социальный дизайн связан, ну там не знаю, с программированием, а самое поганое, что это знали же не только мы, а павловские, сурковы. Я вот сейчас обнаруживаю с ужасом, что все были на одной волне, тогда все делали собственное моделирования. Но какой был ресурс у них? Их задача была подавить разнообразие и его отформатировать. Соответственно там такое количество изысканных изобретений, но очень подлых. Главное, надо было сделать незаметно. Незаметно были подавлены, ну не знаю, Центры современного искусства Сороса, которые уходят под контроль к Академии Наук и в результате уже ничего нет. И не знаю, на седьмой итерации все книжки Сороса должны быть изъяты из библиотек. И вот это вот совершенно незаметная штука.
Мы все искали новую рациональность. Как вот в этом пластичным мире можно работать. Мы-то думали, что мы делаем горизонталь, в сквотах, галереях, частные университеты. Я в 1996 году, прихожу к Чернякову и вижу, что это не тот университет, который мне кажется перспективным, но это настолько качественный университет, где есть схоластика, феноменология и.т.д. Я думаю, но вообще с такой базой моим детям, когда они вырастут, вообще не будет проблем идти куда угодно. Но и тут же у университета отзывают рецензию в 1998 году.
И так как со всеми. Они просто очень внимательно отгребали и закрывали. Они меняли горизонтальную структуру на структуру вертикальное лояльности.
С.: А в чем новая рациональность?
А.М.: А новая рациональность была в том, что во-первых, мир пластичен и в зависимости от того, что вкладываешь, то сделаешь, оно закрепляется. Но наша рациональность была горизонтальной, чтобы было культурное разнообразие, а их как подавить. Но в принципе, способ мышления тот же самый.
Й.С.: Если вернутся к Новой Академии. Когда Тимур ее основал и всё это стало отыгрываться, как особая галлюцинаторная виртуальность, и стали захватываться эти Русские музеи, это воспринималось, как какое-то чудачество, шутка? или наоборот? А.М.: Тимур человек эстетический, поэтому он фактуру очень быстро увидел. Где-то в 1996 году он его видел казаков с хоргвиями. Мы еще не понимали оценочности. Мы думали, что у нас еще маскарад идёт. И Тимур очень обрадовался, и говорит, смотрите какой дизайн. Давайте возьмем его. Ну а дальше он ещё немножко поиграл в дизайн вот этой аскезы, Сваноролу. А потом, а потом…ну я не знаю, Андрей ещё вот эти последние годы дружил…Тимур занялся институциональным дизайном. Смотрят в эту сторону идёт и он, ну, там были разные..Он уже был болен и институациональный дизайн он отыгрывал. Он ему, конечно, не нравился, но Тимур человек азартный. В частности, у него уже тогда кишечником было не очень и он для того, чтобы маркировать вот это вот игровую неприятность и необходимость играть не совсем в свою игру, он отличным образом, как говорит Андрей, пердел. Вот он сидит в компании и там какой-нибудь Митрополит, директор музея, Тимур с бородой и вот он отыгрывает. Вот эти его последние выставки, когда он чудовищные лица аскетов вклеивал в ткани, куда раньше он гомосексуалов вклеивал. И вот значит эта выставка, он приглашает Митрополита и при этом ещё в самый пафосный момент он пердит. Это я уже знаю от Андрея. То есть, что это для него было. Он видел, как эти вот волны разнообразных эстетик, он через эстетику понимал, как трансформируется мир. Ему, естественно, это не сильно нравилось. Уже будучи слепым и ему дико надоело играть в старца, потому что это была убойная игра ещё сами старцы не сами догадались, что они старцы, а уже Тимур к ним приходит в дирекцию. И в один прекрасный день, он побрил бороду, надел матроску и шортики, и стал выглядеть, но я не знаю, он в каком возрасте умер?
Й.С.: 44
А.М.: Ну да, 50-ти не было. Хорошо побритый 40-летний человек вполне выглядит как 20 лет. И вот в таком виде Тимур, слепой с кем-то подручку идёт по Невскому.
С.: Можно сказать квирование пространства?

А.М.: Это, по-моему, следствие бесстрашия вот этой пластичности и главное, у него не было интереса, но там о Суркова был свой интерес. У нас был свой интерес. Актуганова в дневнике пишет, что всё вокруг, конец 90-х, всё самоорганизация. Родишь в самоорганизации, в детский сад сделаешь какой-нибудь Монтессори, их много, школа, университет Чернякова. Работа: есть разные фонды, социальные фонды и можешь всё, что угодно. И тогда же запускалась вся инклюзия. Что еще там было? Частный бизнес, фэшен и так далее.
С.: Что значит у него не было интереса никакого?
Й.С.: Кроме эстетического, я так понимаю.
А.М,: Тимур не резонер, не демагог. Он не играл в такую форму. Это чисто эстетическое.
С.: Художник и художественный проект.
Й.С.: Вот классика, за которую они взялись. Государство ее в тот момент не присваивало. Как воспринималась во многом как гламур? или нет?
А.М.: Это был большой кусок традиции, который в тот момент вдруг радикально обесценился.
Й.С.: То есть, это то, что никому не было нужно? Условно говоря, валялось на свалке? А.М.: Да, то, что валяется на свалке, как и Академия художеств. Если десятилетием позже группа Север отрицает Академию художеств, то Тимур говорил: О, все отрицают – надо взять.
С.: С христианством тоже так?
А. М.: Нет, с христианством по другому. Вопрос как взять. Можно взять через рамку рекламы и туда подкопать немножечко красоты, русскости. Это Тимуру был несложно, потому что такой в такой демагогической перспективе там не надо особо рефлексировать. Просто несколько слов сказал правильно. А с Православием было Й.С.: В интервью он говорит, что вот мы воюем против модернизма, потому что он связывает это подавление гомосексуальности. Он возник тогда, когда отравили Чайковского и посадили Оскара Уайльда в тюрьму. И вот эти модернисты – это белые гетеросексуальные мужчины, которые нам навязали модернизм.
А.М.: Вообще, конечно, это не так, потому что 1921 году модернисты во время революции отменили наказание за гомосексуальность. Но как бы это неважно.
Й.С: Но, вообще, телесность, она же в классике другая как и в античном искусстве. Есть такая статья квир и античность, где авторка пишет, что культ античности складывался вокруг гомосексуальных кружков. Весь интерес к античной скульптуре у таких персон как Винкельман.
А.М.: Любимая тема Чечота.
Й.С.: Чувственность, телесность она же проявляется через гомосексуальную чувственность и образность.
А.М.: Да, собственно это и есть сублимация еще и женской сексуальности. Потому что как бы женское нельзя, а вот незаметным образом мальчиков можно изображать. И они ещё играют роль, и замещают женщин на гомосексуальные интересы вот этой эстетикой. А если параллельно смотреть на женщин, то, наверное, до вот этих всяких брутальных Мане, и так далее, женской сексуальности же не было. Значит, это и гомосексуальность и гетеросексуальность были настроены на бедных мальчиков.
Й.С.: Есть один теоретик, Андрей Фоменко. Он пишет про тряпочки Тимура, что Тимур
использует профанную женскую креативность, идёт против индустриальной, гетеросексуальной, модернистской, советской, патриархальной маскулинной культуры. А.М.: Ну да, Олеся (Туркина) всё выдала, как матрицу на выставке “Умелые ручки”, по-моему. Вот первая выставка, которая такая культурно трансгендерная, наверное, которую Олеся делала на Литейном в выставочном зале, где там Тимур был Авророй Дедюван, по-моему, где массово мальчики использовали ткани.
Й.С.: Тогда феминистское искусство уже было?
А.М.: Да. Она собрала женское искусство, диссидентское, там Ольга Флоренская, но всё, что было в разных формах, в том числе за пределами стандартного искусства. Шляпки Беллы Матвеевой были. Эта было очень осознанная, квирная такая выставка. Й.С.: Это было в Питере? Или в Москве?
А.М.: Москва была политизирована. В Москве тем временем они обязаны вовлекаться в политику. Политика у них. Поэтому там тем временем шел независимый женский съезд в Дубне, выставки “Женщины и власть” что-то такое, “Женщины и реклама”. Они как бы более честно отрабатывали. Но это всё можно найти в этом каталоге Оксаны Саркисян (каталог прилагается). При том, что я не знала все эти истории, но они собрали.
С.: но ты не считаешь, что ты влияла на Новую Академию с философской стороны?
А.М.: Да, мы довольно сильно на них влияли. Потому что наступил период киберкультуры, а они, ну, как бы не догадывались. А это надо было концептуализировать. И квир тоже. Потому что мы все столкнулись с тем, что…ну как, Нью-Йорк 90-ый год. Тимур больше ходил по клубам. У него была своя концептуальная программа, а я ходила в основном по университетским книжным. Мне нужно было усвоить новые ландшафты интеллектуальные. Периодически с кем-нибудь из критиков выпивала бокал красного вина. Я осталась одна, потому что Андрей с Африкой вернулись сюда, а я была еще полгода. И у меня был очень скромный бюджет, которого хватало на блок сигарет, на одну университетскую книжку и на два бокала вина. и если ещё что-то оставалось я покупала продукты в чайна тауне вечером на рынке. Ну, там, 1 доллар стоит килограмм помидор. У нас сначала было много денег и нас пытались вовлечь вот это высокое потребление. Надо было открыть счет и т.д. И тут у меня всё кончилось, и мне стало очень легко и радостно. А тогда ещё и ист-вилладж галереи и все это сквотно-помоечное, и там было очень весело. Но это еще не был киберфеминизм. Это было культурное разнообразие и горизонтальность. А киберфеминизм начался, когда появились технологии. А у меня был первый компьютер (в тусовке), нет, второй после Драгомощенко. У него появился в 89 году, а у меня в 90-м. и это во-первых, была почта, потому что ничего больше там не было. И были очень разные рассылки, в том числе Делез и Гваттари “Словарь”. Всё время можно было получать вот эту новую рефлексию.
Й.С.: Гваттари же приезжал в Петербург в 92 году или раньше?
А.М.: Нет, он раньше приезжал.
Й.С.: Я думала о том, что вдруг это тема – экология (не в природозащитном, а в философском смысле) у Тимура пришла от Гваттари.
А.М.: про экологию тогда ничего не знали. Это был 88 год, наверное или даже 87 год. Звонит на Драгомощенко и говорит: Отведите Гваттари в Эрмитаж. А кто такой? – мы спрашиваем. И Драгомощенко полчаса рассказывает. Это анти-эдип, это распад нормативности, открытое бессознательное. Нам это очень нравится. Мы с Андреем ведем его в Эрмитаж. Там Андрей работает и должен провести. Мы еще ничего не понимаем, но мы пытаемся у него спросить: как вот этот развал то? не пойми что или что это такое? Ну, в принципе, он погружается в эстетическую рефлексию, которая нам знакома: один вид связан с другим, один тип поведения с другим. Ну мы, в принципе, ничего не понимаем. С ним и его новая девушка, которая, ну, как бы немножко транслирует нью-йоркское настроение, когда у них тоже неё всё поехало, но не так радикально как у нас. И первое, что я делаю в 1989 году, когда уезжаю – я покупаю “Миль Плато” (“Тысяча плато”на английском) и начинаю изучать. И ко времени киберфеминизма, я уже упертая делезианка. Для меня уже не существует никаких норм. Уже очень трансформируемое бессознательное, телесность. Это было в Париже. Значит, я уже готовая киберфеминистка делезианского толка и пользуюсь некоторым успехом на медиаконференциях. А дальше Туннель, дальше VNS MATRIX.
С.: Но это влияло на эстетику?
Й.С.: Может быть концепты Делеза пошли в искусство? Ризома там?
А.М.: Надо понимать как улица тогда выглядела, потому что всё стало, возможно и улица, в общем, танцевала. Можно было ночами, не помню какие-то годы 88 даже 87, и на улице было очень много людей. С одной стороны, но любое политическое действо вызывало массовые брожения, а с другой стороны, очень много было групп, которые раньше были локализованная в рок-клубе, а теперь у них были концерты в Зимнем стадионе, например, большущие и всё равно не хватало. Вот я помню группу Браво, которая на набережной Невы, где львы, играет и поёт, и мы все пляшем. А одевались, тогда..очень много вышло одежды шестидесятых пятидесятых годов, то есть огромные пиджаки, смешные платья с узкими талиями и широкими юбками, и все в это одевались. Вся, как бы молодёжь. И как бы жёсткого стиля не было. Стиль, вот этот вот декоративный, не то ретро, не то футура.
Й.С.: Вот как раз про время хотела спросить. Ольга Тобрелутс говорила, что компьютер на неё стал как машина времени. Ее запустить и создать утопическое время. Как она вставляла в классическую живопись лица современников и т.д. Как будто становится возможным время создавать. Это уже не то, что тебе навязываться. Это уже время, созданное коллажными методами, например. Так-таки.
А.М.: Ольга искала. Она была такая архитекторка прикладного типа и всё время пыталась понять, что происходит. Ну да, компьютерные программы она как-то получила. Поскольку она была невероятная красавица. Она приходит куда-нибудь к компьютерщикам и говорит: Вот это мне покажите. Они обалдевают и начинают всё показывать. Но, по-моему, сначала она не понимала, зачем ей это нужно. С
Й. С.: Она говорила, что сначала она попробовала абстрактные работы делать, и потом поняла, что это не имеет никакого смысла.
А. М.: А потом приехал Брюс Стерлинг и пришёл в гости ко мне. У меня были маленькие дети, и я была сумбурно и теоретически прогружена. Он тогда ехал из Лондона, а в Лондоне Сэди Плант делала киберфемнисткую конференцию. Я нашла его выступление там. У Сэди Плант очень чёткое выступление, а у Стерлинга..Он так вот стоит качается и выпендривается. И вот в этом состоянии он был, там в 95 году или вскоре. У меня как раз маленькие дети. Я его укладываю спать, потом он выползает и продолжая вот это вот делезианскую линию пластичности, потом пошел к Тимуру. А Тимур ему говорит: ну, типа неоклассицизм брошен, мы его берём, запускаем стразы с помойки берём. Он говорит: гениально! Дальше идёт к Ольге Тобрелутс. Она в синем парике, с безумным дизайном. Он говорит:Богиня! Ну и делаем общий проект про будущее. Ты будешь делать шапки, там кто-то будет делать ботинки, которые электричество вырабатывают. Ты будешь в шапке будущего. И вот это очень сильно запустила Ольгу, потому что она поняла, она же человек Fashion, что надо cyberFashion делать. Какая-то раскрутка было через Стерлинга, но он такой, ну, как бы чувак алкоголик, поэтому у него там всё загнулась, но Ольга расцвела, потому что ну, потому что киберфешена в духе дорогого гламура в многодельной структуре ещё не было. Она его, наверное, сама придумала.
Й.С.: Она придумала эти рекламные ролики для Новой Академии, когда она увидела билборд. Почему реклама транслирует какую-то новую идеологию. Нам нужно тоже. Взяла структуру рекламы вставила туда Пушкина и Гоголя, которые плывут в лодке по Неве.
А.М.: Сначала вот, как бы немножко имплантации анимации. Горе от ума. Да очень смешно. Сделано на коленке, но все были в восторге.
Й.С.: Я так понимаю, что многие прибивались к тусовке Тимура, потому что просто то, что он мог дать понятные задачи. Было сразу свои идеи, к которым другие могли тоже присоединиться и им ничего особо не нужно было своего придумывать.
А.М. Но ещё Тимур очень ценил горизонтальность. Потому что, ну, во-первых, любой может прийти, очень легко сделать выставку и, ну, как бы по стилю жизни это было очень современно. И у Тимура все-таки почти все ученики были рейверы, понятно, откуда набирались. А это уже общее чувство жизни.
Й.С.: Только Маслов и Кузнецов были с академическим образованием и он заставлял их больше всего работать, так как никто не владел, на самом деле, академический методами, кто на компьютере делал работы, Гурьянов фотографии вырезал из журналов и с помощью проектора их там срисовывал.
А.М.: Это уже не так важно. Важно, что это было веселуха, разнообразие и игра.
С.: А, как ты думаешь, Боб Кошелохов, он какое влияние оказал на Тимура? Потому что я прочитала, что Тимур его кодирует как учителя?
А.М.: Боб крайне отвязанный хиппан. Всё время пытался поговорить со мной о Ясперсе. Один из первых раз, где я его увидела, это в мастерской Маслова и Козина, тогда ещё предыдущего партнёра Маслова, где они практиковали такую панковскую хрень, кричали на Кошелохова: Ты дурак, иди отсюда! Ну принеси чашку! А он отвечал: сейчас принесу. Я когда с ним пыталась беседовать: а вы Борис? А они: ха-ха-ха Борис, Борис, собакой лезь под стол. А я вижу, что просто он разрешает им так играть, и я попыталась, как бы немножко изменить вот эту деликатную манеру на “ты”.
Смотрю, как ты не получается. Ну как собственно и есть, вот это вот такой образ жизни, когда ты всё время играешь с обнулением, с выходом экспрессии. А по биографии, он участвовал в этих ранних выставках 70-х, потом очаровал какую-то итальянскую хиппанку. Он был хорош собой, очень сексуален, очаровал девушку, съездил в Италию, ему не понравилось – вернулся. И сделал какой-то свой кружок. И Тимур, я думаю, получил там глоток странно мировосприятия. А потом, странным образом, вдруг в него влюбилась студентка. Ему было уже много лет. Родила ему детёныша и сбежала. У Кошелохова сейчас по-моему 20-летний сын, с которым он очень нежно возился. Как дедушка с внуком.
С. Но он, кажется, распродал все. Сейчас сидел в этой мастерской и просто всё толкал. Просто просто ничего не осталось.
А.М.: А для Кошелохова – это был свет в окошке.
Й.С.: Я сейчас подумала про игру. Для современного художника опасно играть с своей идентичностью. Если ты будешь сначала в одном стиле работать, потом в другом – тебя никто не будет узнавать на рынке. Это возможно было только в авангардный период. Как Малевич или Розанова меняли стили. Они могли бросить то, чем они занимались и вообще заняться чем-то другим. И Тимур тоже так делал: сначала Новые художники, потом Новая Академия, потом Савонарола…
А.М.: Для Тимура время меняется с такой скоростью и надо меняться с ним, но вот это специфическое чувствительность как эстетическая фактура времени меняется. В принципе, у Чечота могла бы быть такая, если бы он ни оборонялся.
Й.С.: Что вообще за фигура Чечота, какое она имела значение для вас.
А.М.: На нас Чечот очень сильно повлиял. В основном, но во-первых тем, что реальность феноменальна, а не абсолютна, что есть эстетические формы, они делятся на осознанные и неосознанные. Бессознательное тоже формируется временем. Дальше мы смотрим с фонариком пейзаж Рейнольдса: кроны, кроны нарисованы и дальше мы видим космология, Голландия 17 век. А что не нарисовано? А что там составляет бессознательное? Я про Рейнольдса не помню, но я помню про пятку Рембрандта. Вот посмотрите, как он это мажет, но на что это похоже? Вообще, это, я не знаю Кирхнер. Потому что это никак не может соотноситься с эстетической формой Рембрандта. Это другое время. А почему вот здесь такая пятка ужасная, пастозная злобная? А какой у него бессознательно вообще? А как происходит это вытеснение? И дальше с фонариком, и он ещё какое-то время ходил по музеем, по экспозициям с фонариком. Это уже не в наше время. В наше время он только формировал вот эту школу и очень долго. Ваня, Андрей ещё кто-то, они пёрли в кабинет искусствоведения рояль, которого там никогда не было. И вообще неизвестно откуда они его перли по лестнице. А мы с Катей Андреевой просили его(Чечота) и уговаривали, что он должен вести методологический семинар, потому что мы не понимаем, как он мыслит. Он должен это развить. Значит первое занятие. Для этого они рояль притащили. Звук есть, а теперь нет есть. А что в промежутке? Это был очень странный семинар. Мы продержались семестр, а то может быть и больше. В результате, как бы я вот таки усвоила, как феноменологическое привязано к психоаналитическому. Я уже потом додумывала, но как бы вот эту вот сцепленность сенсорики, концепта Ваня все-таки объяснил. Так что я считаю, что Ваня великий учитель, потому что если бы не он, если бы нам вот эту нормативную школу долбали и никто бы не показывал это бессознательное. Может, вообще, ни о чём не догадались. С. От вас тоже был этот запрос.
А.М.: Но не факт, что мы бы додумались, да.
С. Но вы были компонентом этого становления.
А.М.: Это да. Потому что мы на Ваню выводили ернический и бесшабашный фон университета. Ваня он аутичен и академичен. Он мог этого не заметить. Дальше салон стал влиять на них.
Й.С.: Салон это что? Это что, как нормативное пространство?
А.М.: Просто когда понадобилась социальная репрезентация, какая-то роль, то он метался. С одной стороны, для выращивания этой роли он сделал когда-то галерею Основа, которая на Пушкинской. Это где Глеб, Андрей. Навикула. Ну как бы мы дружили с Ваней. Вроде, как бы очень близкое поколение, но мы ушли в радикальную область. Ваня попробовал работать с Новикулой. Они тоже ушли в радикальную область. Потом Ваня с Тимуром попробовал, но с Тимуром не получилось
Й.С.: А потому у них не получилось?
А.М.: Наверное, потому что Ваня, с одной стороны, у него слишком слишком сложное, а с другой стороны он трусоват. Он хотел найти себя в этой сложной системе эстетического бессознательного и т.д. И какое-то время он завис таким с таким чуваком как Сонин. Сонин – это такой салонный Гинтовт. Там есть классика. Там есть лёгкое заигрывание с тоталитаризмом.
Й.С.: Чем они отличаются, например, от Тимура? Их путают все время. Как они взяли эту эстетику и уже использовали ее в пропагандистских целях?
А.М.: Это, конечно, очень драматично. Тимур это как бы снятие эстетической формы. С Ваней они, в принципе, похожи, потому что они единственные люди, наверное, которые вот так вот сенсорно, как бы многообразны, они замечают новую эстетику. Она ещё почти не появилось. Только чуть-чуть. А Гинтовт, я с ним наркотики принимала, и знаю его устройство. Он как бы такой пионер. У него крышу сбило и он радостно побежал. Ему Лимонов сказал, что он значит, вот такой идеологии, Тимур сказал, что он такой эстетики. А дальше Гинтовт радостно бежит с ручкой и вот это вот чирикает.
Постсоветский панк.
Й.С. Прочитала статью Тимура. Она называется: Алиса с косой челкой 2: ответ Михаилу. Это был ответ Михаилу Трофименкову на статью, в которой он написал, чтоб Новая Академия, НБП и т.д. это все новые сталинисты. И Тимур ему отвечает, что ни к чему этому, ни к коммунизму, ни фашизму отношение не имеет, и наоборот, я защищаю искусство от этих идеологий.
А.М.: Молодец, что успел высказаться. Это очень точно. Вообще-то, я люблю Трофименкова и его левачество. Это одна тусовка и меня очень поддерживало его левачество, потому что один из немногих, кто не поддался на, вот это вот, карьеру, ценности индивидуализма, ну сейчас вот его прогнуло не туда. Он в нашу тусовку вошел в нашу тусовку через франкфуртскую школу. Франкфуртская школа – это значит, новое время, новое чувство жизни, в отличии от масс мы будем каждого ценить как субъекта. И смотреть, чтобы не обдурили буржуи, идеологи, и с открытым забралом. И как он залетел поддержку патриотизма можно понять, потому что он хорошо знает неолиберальная социальную теорию, которая дико иерархична и умеет выдавливать. Он знает эту экономику, которая снимает ответственность социального, но почему-то у него перевесило. Он же видит, что это всё разыгрывалось, прямо так вот в партере нашей российской действительности. И почему-то у него патриотизм прирос без компромиссов к нашей вот этой социальной экономической реальности.
Й.С.: Вроде все у меня вопросы закончились.

ПРОБЛЕМА ПАРОДИИ В XX В. НА ПРИМЕРЕ ПЕТЕРБУРГСКОЙ НОВОЙ АКАДЕМИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ 1990-Х ГГ.

(доработка статьи и заказ аннотации на английском)



В статье рассматривается развитие теории приема «пародии» в XX в. и проблема ее актуального воплощения на примере петербургской «Новой Академии Изящных Искусств» 1990–х гг. Особое внимание уделяется теории пародии русского формалиста Ю.Н.Тынянова, семиотическому анализу перформативной деятельности М.М.Бахтина и культурологическим работам О. М.Фрейденберг о генеалогии пародии. Рассматриваются дополнительные примеры пародии, возникающие в кураторских проектах фиктивной реляционной эстетики, описанные Николя Буррио. Главный тезис, защищаемый посредством подробного экскурса в развитие теории пародии в XX веке, заключается в том, что проект Новой Академии Изящных Искусств следует рассматривать как образец такой пародии, которая является современным комплексным художественным методом . Защита данного тезиса является важным шагом для продвижения анализа петербургского искусства в контексте постнеклассической эстетики.
Ключевые слова: новая академия изящных искусств / пародия / тимур новиков / петербургское искусство / реляционная эстетика / неоакадемизм /







THE PROBLEM OF PARODY IN THE XX CENTURY ON THE EXAMPLE OF NEW ACADEMY OF FINE ARTS IN ST PETERSBURG OF THE 1990s

The article examines the method of parody in its development in the XX century, in parallel to its concrete realization in the project of New Academy Of Fine Arts (Новая Академия Изящных Искусств), which was found in the last decade of the XX century in St Petersburg. Specifically, it addresses parody through the lens of Russian formalist theory developed by Yury Tynianov, semiotic analysis of performative activities by Mikhail Bakhtin, and culturological writings on the genealogy of parody by Olga Freidenberg. Additional versions of parody are examined as they appear in curatorial projects of fictitious relational aesthetics of Nicolas Bourriaud. The main thesis, which is being defended through a detailed excursion into the development of theory of parody in the XX century, is that the project of New Academy Of Fine Arts should be considered as examplary of parody as a complex modern art method, and as an instantiation of postnonclassical (постнеклассический) art in St Petersburg of the 1990s.

Keywords:New Academy Of Fine Arts
/ parody / Timur Novikov /Relational Aesthetics /Russian Formalism / Yury Tynianov / Neoacademism

«Петербургская Новая Академия Изящных Искусств» была основана Тимуром Новиковым в 1989 г., просуществовала до начала 2000–х годов и окончательно прекратила существование в связи смертью своего основателя в 2002 г.. За время существования Академии такие художники как Тимур Новиков, Владислав Мамышев-Монро, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Ольга Тобрелутс, Белла Матвеева, Георгий Гурьянов и др. создали значительный, новаторский для российского зрителя, концептуальный и визуальный архив, который оказал существенное влияние на развитие искусства последующего поколения художников в России. Художники Новой Академии активно применяли прием пародии — один из центральных для модернистского и постмодернистского искусства — не только в своих произведениях, но и перформативно: пародируя образ жизни, повседневность и объединения художников прошлого.
Современное использование пародии в художественном творчестве невероятно сложное явление. Если в середине XIX в. за пародией окончательно закрепилась довольно узкая трактовка, и «пародия» понималась как некая форма творчества, использующая серьезное произведение для того, чтобы высмеять его и показать в комическом свете (словарные определения пародии сохраняют подобную трактовку явления на протяжении XX в. и вплоть до сегодняшнего дня), то в начале XX в., во времена расцвета авангардных тенденции в искусстве, появились новые теории пародии и новые способы ее использования в творчестве.
Одно из первых неклассических пониманий «пародии» предложил представитель русского формализма Юрий Тынянов в своих теоретических работах о литературе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» [12] и «О пародии» [13]. Тынянов отмечает, что для большинства пародий в художественном творчестве нехарактерен комический эффект, более того, даже там где такой эффект есть, это не является главным в пародийном произведении [13, c. 284].
Важным признаком пародии для Тынянова является факт направленности на что-либо (как на отдельное произведение, так на целые течения, стили и т.д.), и эта направленность может обладать совершенно разным характером. Таким образом Тынянов связывает пародию с подражанием и варьированием, где моральная оценка и высмеивание объекта пародии не играет главной роли. Если обобщить то, в теории Тынянова «пародия» — это «применение старых форм в новой функции» [13, c. 285], при этом пародия в творчестве играет роль учебную и экспериментальную.
Использование пародии по Тынянову создает условие для обнажения и механизации системы или приема (материалом нового произведения становится сам прием), а наличие двух планов сближает ее со стилизацией. Два плана в пародии смещены по отношению друг к другу (трагедия травестируется в комедию, или наоборот, комедия — в трагедию). Чем сильнее смещено восприятие второго плана по сравнению с первым, тем сильнее пародийность. В стилизации такого смещения нет.
Культурологический подход в теории пародии использовала филолог и исследовательница культуры Ольга Фрейденберг в своей статье «Происхождение пародии» (1926 г.) [14]. На примерах пародий на церковные службы и литургии Фрейденберг показывает, что пародия «не есть имитация, высмеиванье или передразниванье» [14, c. 497]. По Фрейденберг природа пародии — это смежность с возвышенным, с тем что пародируется, его удвоение, а не критика. Подобно тому как в живописных изображениях на стенах Помпеи или на греческих и итальянских вазах рядом с трагическими лицами всегда есть по крайней мере одно комическое.
Философ и теоретик культуры Михаил Бахтин в своем размышлении о пародии, как и Фрейденберг опирается на средневековые пародии (до XII в.) [2]. То есть «пародия» — это уходящая глубоко в культурные корни, концепция «двойника», которая усиливает и утверждает «оригинал» при помощи обмана/ Для Бахтина сущность пародии — смех, но смех не уничтожающий. Этот смех – это праздничный, универсальный аспект мира, который так же важен как и серьезность. Пародия у Бахтина — это откровение о мире в игре и смехе. Как и у Тынянова, у Бахтина сделать пародию — это травестировать, «перерядить», перевести на другой язык. Бахтин утверждает, что между пародией и ее объектом всегда есть дистанция, но эта дистанция стремится к тому, чтобы исчезнуть [9, c. 24]. Итальянский философ Джорджо Агамбен в своем размышлении о пародии считает, что сущностью пародии является то, что ее объект недостижим, как у поэзии трубадуров [1, c 43]. Именно этим по его мнению объясняется сложный, и в тоже время детский характер их церемониала. Напряжение этой недоступности объекта — неразрешимо.
Нельзя исключить влияние Фридриха Ницше на использование пародии в работе с прошлым, с историей и со старыми формами искусства. Именно Ницше показал, что понимать историю необходимо посредством карнавала или пародии. Философ Мишель Фуко в работе «Ницше, генеалогия и история» пишет: «В 1874 году Ницше бросал упрек истории, целиком предавшейся почитанию, в том, что она загородила дорогу действительным жизненным силам. В последних же работах речь, напротив, идет о том, чтобы пародировать ее, чтобы сделать очевидным то, что сама она — лишь пародия» [15, c. 74].
Пародия как явление продолжило свое развитие в послевоенном, уже имевшем постмодернистские черты, искусстве. Для постмодернистской пародии характерно появление иронической дистанции к «большой» и драматической форме. Если пародии авангарда сохраняли или даже усиливали пафос пародируемых произведений, то в постмодернистской пародии за счет игры с оригиналом появляются новые смыслы, но сама форма произведения и авторская позиция подвергается иронической дистанции. Тем не менее и в постмодернистском искусстве пародия сохраняет свою двусмысленность. Как пишет теоретик искусства Линда Хатчесон: «Поскольку пародия всегда имплицитно подкрепляет свой объект, даже если она иронически его разоблачает, для некоторых она всегда будет идеологически подозрительной» [18, c.15].
Еще одной формой использования пародии в искусстве XX века является пародия, на которой основаны фиктивные проекты художников в рамках реляционной эстетики (или эстетики взаимоотношений), как называет это французский искусствовед и куратор Николя Буррио [3, c. 39]. В рамках реляционной эстетики художники исследуют и перформативно воссоздают различные профессиональные или социальные модели сообществ, и характерные для этих сообществ методы производства. Эстетическое в процессе «пародии» художников на профессиональную деятельность возникает на постоянно ускользающей границе между практическим аспектом этой деятельности и ее эстетической репрезентацией. Буррио приводит в пример художественные реплики авиакомпании, мастерской, акционерного общества и т.д. Модель фиктивной «компании», которая создается художниками зачастую разработана вплоть до мельчайших бюрократических элементов. Например, художественная «авиакомпания» Ingold Airlines, основанная в 1982 г. швейцарским художником Ресом Ингольдом (р. 1954), разработала для себя всю необходимую для авиакомпании атрибутику: буклеты, фирменный стиль, рекламная продукция, бизнес-план и т.д. А «компания» по производству рыбных консервов Int. Fi$h-handel SERVAAS & Zn. Holland, которая была создана в 1986 году нидерландским художником Серваасом Схооне (1950–2001 гг.) регулярно показывала на международных выставках рекламу своей продукции. Пародируются в данном случае реальные экономические и производственные отношения, таким образом демонстрируя сложную и скрытую связь мира современного искусства и современной экономики.
Именно пародией такого типа можно считать основанную Тимуром Новиковым в 1989 г. институцию Новая Академия Изящных Искусств (далее — сокр. НАИИ). НАИИ, созданная Новиковым — отечественный концептуальный проект пародийной институций, которая воспроизводила модель художественного сообщества и свойственные такой модели способы производства искусства и образа жизни на базе неоклассической эстетики.
Личность Тимура Новикова была долгое время центральной для ленинградского и петербургского искусства 1980–1990-х гг. В качестве лидера группы «Новые художники» в 1980–х годах художник актуализировал практики авангарда, которые в это время были достоянием неофициальной культуры в Советском Союзе. Первый вариант Новой Академии Новикова был назван Новая Академия Всяческих Искусства (1985–1988 гг.). В рамках этого варианта Академии живописцы занимались проектированием экспериментальных музыкальных инструментов («Утюгон» Новикова и Ивана Сотникова), музыканты занимались живописью (В. Цой, Г. Гурьянов) и т.д. Экспериментальный и интермедиальный характер Новой Академии Всяческих Искусств был свойственен и для Новой Академии Изящных Искусств, но в скрытом виде, на уровне метода, а не эстетики.
Важный поворот в мировоззрении Тимура Новикова произошел во время его поездок в Нью-Йорк и Берлин в 1988 г. Его увлекает новая современность, междисциплинарность в искусстве, игровые практики, практики реконструкций, новые технологии. Желание Тимура Новикова соответствовать самому новому (с технологической и концептуальной точки зрения) искусству глобального мира, и в тоже время предложить этому глобальному миру нечто уникальное (локальное) побудило художника сделать поворот к классицизму, в качестве провокационного жеста, и объявить открытие Новой Академии Изящных Искусств в 1989 г.
Сам Тимур Новиков никогда не утверждал пародийный, игровой или иронический характер созданной им институции. Будучи преемником русского авангарда, Новиков продвигал с помощью пародии серьезные идеи и никогда не подвергал их сомнению. Шведская исследовательница неоакадемизма в России Мария Энгстрём предлагает относить петербургских неоакадемистов не постмодернизму, а к метамодернизму, в рамках парадигмы которого возможно совмещение этой дуальности иронического и серьезного [17].
В тоже время современники Новой Академии, и сами неоакадемисты воспринимали эту институцию именно как пародийную: петербургский теоретик искусства Д. Голынко-Вольфсон писал о Новой Академии Изящных Искусств, как центральном произведении Тимура Новикова и как об игровой институции [4] ; об имитации институции говорил московский художник концептуалист Константин Звездочетов [10, c. 339] ; художник круга «Новые художники» Иван Сотников высказывался, что Тимур «показывал «нос» тем, кто ищет в искусстве прекрасное», создав Новую Академию ; неоакадемист и искусствовед Андрей Хлобыстин писал, что именно классика была выбрана Тимуром для подражания, потому что «она была наша помойка, которой все брезговали» [5, c. 166], а критик и искусствовед Екатерина Деготь утверждала, что Новая Академия Изящных Искусств — это концептуальное произведение искусства [10, c. 253].
Дополнение слова Академия эпитетом Новая говорит о повторение некой старой формы в новой ситуации. Оригиналом для проекта Новой Академии Изящных Искусств послужили сразу несколько институций производства искусства и художественного сообщества. Во-первых, это Академия дельи Инкамминати, братьев Карраччи, созданная в 1580–х гг. в Болонье. Как и в Академии дельи Инкамминати, в основе Новой Академии лежало объединение художников, скрепленное дружбой и общими эстетическими идеалами. Новая Академия репрезентировала себя как институция, задача которой «вступить на правильный путь», отвергнуть неправильную линию развития искусства и вернуться к достижениям прошлого, то есть Ренессанса. Если в случае Карраччи то, чему художники противопоставляли свои идеалы был маньеризм, то в случае Новикова – модернизм. Ирония или пародийный сдвиг Новой Академии по отношению к Академии братьев Карраччи состоял в том, что практически никто из петербургских неоакадемистов не владел классическими техниками живописи, композиции и т.д. Исключение составляют несколько художников Новой Академии: художественный дуэт Олега Маслова и Виктора Кузнецова, Белла Матвеева, закончивших художественное училище. Но даже эти художники не ограничивались в своих работах исключительно академическими техниками, а использовали в своих работах пастиш, фото-техники и т.д. Не смотря на трехлетние обучение в Новой Академии техникам живописи, скульптуры, рисунку, большинство художников-неоакадемистов работали с форматами новых медиа, техниками компьютерного коллажа, реди-мейда, ДПИ и т.д. Неоклассические произвдения создавались неоакадемистами не за счет классической техники, а прежде всего за счет заимствования и обработки уже готовых образов классического искусства. Это могла быть ксерокопия работы Рафаеля, оформленная в раму или фрагмент репродукции работы Иванова на тканевом панно. Парадоксально, но аура классических образов работала таким образом, что такие работы метонимически отсылая к академизму, становились частью академической традиции.
Манифестные заявления [8] и статьи Тимура Новикова о неоакадемизме [7] содержат в себе подражания и сознательные заимствования риторики. Некоторые из них, такие как «Немедленное прекращение войны в искусстве!!!» [6] пародируют авангардные манифесты, а другие подражают советскому пиетету перед классикой, штампам и клише времен Холодной войны о противостоянии культур, о необходимости сохранения традиций высокого искусства. Как будто подражая советскому искусствоведу М. Лифшицу, Новиков разоблачает модернизм при помощи ссылок на Ленина, и использует воинственные риторические приемы, свойственные публицистике 1920–х годов.
В тексте «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм» Новиков называет неоакадемическое движение «шайкой пигмалионов» [6, c. 28], иронично указывая на своего рода самозванство художников неоакадемистов, которые, пародируя, воссоздают и стараются оживить образ классического искусства.
Еще одним объектом пародии для НАИИ были образовательные учреждения Академии художеств с их сформированными бюрократическими аппаратами и структурой учебного заведения. В рамках Новой Академии был создан преподавательский состав, состоящий из «профессоров» разных направлений. Назначал преподавателей сам Тимур Новиков обычно в устной беседе с художником. Например, художница Белла Матвеева стала профессором кафедры живописи Новой Академии Изящных Искусств, Ольга Тобрелутс – профессором отдела новейших течений, каф. новых технологий, Виктор Тузов и затем Андрей Хлобыстин – ученым секретарем, а Виктор Кузнецов – директором. Сам Новиков назначил себя директором смежной самодеятельной институции — музея НАИИ. В случае НАИИ бюрократия приобретает театрализованные формы: преподавателям выдавались специальные пропуска, создавались групповые фото «преподавательского состава». У НАИИ есть свои учебные классы, в которых ученики рисуют предметы из гипса, музей, ученики, «научный» журнал («Кабинет»), периодические групповые выставки преподавателей и учеников, а также приглашенных художников, логотип и др. Формально воспроизводится структура солидного и легального учебного заведения в области искусства, тогда как НАИИ располагается в сквотах (нелегально захваченные помещения), как и мастерские преподавателей. Студенты и преподаватели меняются местами, а в рамках выставок проводятся рейвы и тематические вечеринки, что делает НАИИ похожей на «Фабрику» Энди Уорхола.
Перформативность НАИИ как пародийной институции не ограничивалась стенами классов, мастерских и музея. Для сообщества неоакадемистов, образованного на базе институции был важен и свой регламент саморепрезентации в повседневной жизни. Неоакадемисты обращались к друг другу на «вы» и по имени отчеству. Часто носили сюртуки и цилиндры, меняя очертания тела и создавая своего рода карнавал идентичностей вне времени.
Саморепрезентация художников как членов Новой Академии и как участников сообщества осуществлялась в художественных работах и в коллективных перформативных событиях. В 1997 г. Ольга Тобрелутс создает компьютерный видеофильм «Манифест неоакадемизма», в котором участники НАИИ театрально предстают в канонических образах представителей русской классической культуры Пушкина (Новиков) и Гоголя (Хлобыстин), а классические полотна Русского музея оживают с помощью компьютерной графики. Фильм пародирует формат рекламных роликов, наводнивших культурное поле в 1990-х гг., но «рекламирует» не товар, а идеи, разделяемые художниками.
Еще одной из наиболее значимых работ, которая репрезентирует художников неоакадемистов как членов сообщества, является монументальное живописное полотно Олега Маслова и Виктора Кузнецова «Триумф Гомера» (1997 г.). Маслов и Кузнецов, которых Тимур Новиков в рамках участия в НАИИ заставил вспомнить свои академические навыки, создали групповой портрет, отражающий поздний период неоакадемического сообщества. В этот год Тимур Новиков ослеп, но продолжал оставаться центром сообщества и заниматься проектом Новая Академия. На картине он изображен в образе Гомера, который как предполагается был слеп. Новиков-Гомер в центре картины раскинув руки обращается к художникам неоакадемистам, которых Маслов и Кузнецов изобразили в античных образах. Маслов и Кузнецов берут для подражания сразу две классические работы: монументальную фреску Рафаэля «Афинская школа» (1510–1511 гг.) и «Апофеоз Гомера» (1827 г.) Энгра. Художники неоакадемисты заимствуют традицию изображать современников в образах античной истории и мифологии, но делают это уже с иронией, используя салонную технику XIX в., с упрощенной моделировкой, утрированием и броским колоритом. Голова «старца» Новикова-Гомера приставлена к телу молодого атлета, что высмеивает воспевание неоакадемистами молодости, красоты и силы в своих работах и заявлениях. Мамышев-Монро изображен в виде кентавра, гуляющего поодаль от учеников Гомера, что указывает на особую роль этого художника в сообществе, на границе неоакадемизма. Иконография писца в работе Маслова и Кузнецова взята из работы Рафаэля: его волосы развеваются на ветру, тогда как остальные персонажи находятся как бы в безвоздушном пространстве вечности. У писца, записывающего историю, лицо молодого Тимура Новикова. Художники таким образом показывают Тимура Новикова не только как персонажа истории искусств, но и как того, кто ее пишет.
Во время своей болезни, в 1998 г., Новиков решает трансформировать неоакадемизм и создает на базе НАИИ движение «Новые серьезные». Для этого движения он отбирает тех художников неоакадемистов, которые, по его мнению, наиболее серьезно относились к воплощению идеалов высокого искусства в своих работах. Это такие художники как Григорий Гурьянов, Ольга Тобрелутс, Юлия Штраусова, Денис Егельский и др. Обратившись к серьезности Тимур Новиков не отказался от пародии как метода в целом, но исключил такой вид пародии, который создает ироническую дистанцию к объекту. В рамках движения выпускалась газета «Художественная Воля» [16](отсылка к народнической террористической организации конца XIX в., состоящей из крайне серьезных молодых людей), оформленная стилизацией под славянскую вязь и коллажем реальных и мифических (например, Петр I) участников движения с бородами (иногда, как в случае художницы Ольги Тобрелутс, накладными) и топорами. Топор тут предстает как двусмысленный символ: инструмент, с помощью которого можно строить или «прорубить окно в Европу», и оружие народной расправы с врагом. Приближение к серьезности усиливало комический эффект деятельности НАИИ. В данном случае, пародия приближается к своей подлинно смеховой сущности по Бахтину, сущности не уничтожающей, а учреждающей.
В рамках движения «Новые серьезные» НАИИ провели наиболее провокативное событие во всей своей истории: акцию «Сожжение сует» (1998 г.). Акция была посвящена 500-летию казни на костре одиозного итальянского религиозного и политического деятеля, аскета Джироламо Савонаролы. Во время акции художники неоакадемисты сжигали свои работы на костре, подражая Боттичелли, который уничтожил в огне свои работы, таким образом откликнувшись на призыв проповеди очищения Савонаролы. Акция воспринималась так же, как подражание нацистским кострам, на которых сжигались книги и уничтожались произведения искусства в XX в. Именно поэтому, не смотря на комический характер этой акции и веселые лица неоакадемистов на фотодокументации, интеллектуальное сообщество и критика в целом негативно отреагировало на эту акцию².
Пародию на методы академического образования Тимур Новиков показал в своем произведении – видео-фильме «Красный квадрат или золотое сечение» (1999 г.) Художник Мамышев-Монро играет не поддающегося обучению ученика академии искусств, который из-за собственной лени и безалаберности рисует на уроке живописи вместо гипсовой Венеры красный квадрат, за что подвергается порке от преподавателя (Новиков). Золотое сечение становится тут сечением, способом воспитания художника при помощи физического наказания. Это, пожалуй, единственная работа Новикова, в которой он откровенно высмеивает собственные идеалы как прошлого (авангард), так и настоящего (классика).
Новая Академия Изящных Искусств была создана Тимуром Новиковым в рамках парадигмы постмодернистской игры современного глобального искусства как симулякр или как пародия. Взяв принцип художественной академии как готовый реди-мейд, художник сделал частью своего художественного проекта множество людей, создавших бесчисленное количество произведений искусства. В рамках проекта воссоздавались формальные бюрократические структуры академического производства искусства, элементы образа жизни художников классического академического искусства XIX в., риторика разных временных этапов «возрождения» античных идеалов в искусстве. В случае НАИИ пародия работала и как способ, с помощью которого возможно было актуализировать образы классической культуры, и как метод провокации сложившейся иерархии авторитетов современного искусства. Серьезность пародии Новой Академии, вывело проект за рамки постмодернистской парадигмы и создало два любопытных эффекта в поле современного российского искусства: обвинение от художественного сообщества в консерватизме и реанимации фашистской эстетики, и с другой — принятие НАИИ в классических государственных институциях, таких как Русский музей или Третьяковская галерея.
Используя пародию на традиционную художественную институцию, художники посредством подражания заново актуализировали классическую культуру и искусство, дестабилизируя сложившиеся эстетические иерархии современного искусства. Несерьезность, присущую пародии как методу петербургские неоакадемисты компенсировали серьезностью и амбициозностью своей задачи, выходя за рамки постмодернистской игры, что привело к обвинению участников группы в консерватизме со стороны как российского, так и международного интеллектуального сообщества.









Литература:

1. Агамбен Д. Профанации / Д. Агамбен // Гилея, Москва — 2014, — 112 с.
2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. Бахтин // Издательство Эксмо, 2015 г. – 640 стр.
3. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2016 — 216 стр.
4. Голынко-Вольфсон Д. Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х// Художественный журнал, 70 // Москва — 2008 С. 110-115
5. Новая Академия. Санкт-Петербург. / Составители: А. Ипполитов, А. Харитонов / Фонд Культуры «ЕКАТЕРИНА» – Москва: Арт-Волхонка, 2011 — 466 с.
6. Новиков Т.: «Немедленное прекращение войны в искусстве!» // Кунсткамера №1,
7. СПб., 1991, С.8
8. Новиков Т. Несколько слов по поводу такого странного явления,как неоакадемизм // Декоративное искусство.№ 7-8, Санкт-Петербург — 1992. С. 28–29
9. Новиков Т.: «Новый Русский Классицизм». // ART-manege`97, М., 1997
10. Скобелев В. // Ирония и пародия : межвуз. сб. науч. ст. / М-во образования и науки Рос. Федерации, Самар. гос. ун-т, Отд. филол. и междисциплинар. исслед. Самар. науч. центра РАН ; [под ред. С. А. Голубкова, М. А. Перепелкина, В. П. Скобелева]. — 2004, С. 18–33
11. Тимур / Под редакцией: Е.Андреева, Н. Подгорская, К. Новикова Москва: Московский музей современного искусства, 2013 — 264 стр., c илл.
12. Толковый словарь Ушакова / Д.Н.Ушакова. Москва: ОГИЗ-Гос. изд. Советская энциклопедия, — LXXV, 1935-1940. 1562 стр.
13. Тынянов. Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). — Петроград: ОПОЯЗ. 1921, 116 стр.
14. Тынянов Ю.Н. О пародии / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. – Москва, 1977. — С. 284–309.
15. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии / ; публ. Ю. М. Лотмана // Труды по знаковым системам. 6. — Тарту, 1973. – С. 490–497
16. Фуко М. Ницше, генеалогия и история // Философия эпохи постмодерна: Сборник переводов и рефератов. — Мн.: Изд. ООО «Красико-принт», 1996. С.74-97
17. Художественная Воля №1. К СТОЛЕТИЮ 1898-1998. СПб.,1998 — 4 стр.
18. Энгстрём М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова [Электронный ресурс] / М. Энгстрём //Новое литературное обозрение. — 2018. — № 3. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/151/article/19762/ (Дата обращения: 03.05.2023)
19. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. London-N.Y.: Routledge, 1991 — P. 232

ПЛАНЫ:

Интервью с Ольгой Тобрелутс
Интервью с Беллой Матвеевой
Интервью с Иваном Чечотом
Работа в архиве
Посещение архива музея Гараж (СПб)

тексты в работе (на текущий момент):

Галлюциногенная матрица Тимура Новикова
(статья находится в работе)

Каждая эпоха истории западной культуры обладает собственным технологическим бессознательным. Открытие киберпространства, распространение постиндустриального способа производства на страны Восточного блока запустили непреодолимые (несмотря на очаги упорного сопротивления) социальные, политические и эстетические процессы. В этой статье я буду рассматривать деятельность художников Новой Академии (НА) через гипотезу о медиа технологичности бессознательного искусства НА. Медиа технологическое искусство – это не такое искусство, где мы видим лишь само медиа, действующее завораживающе на зрителя и распространяющее свою “естественную” власть. Медиатехнологическое искусство – это прежде всего определенная система коммуникаций. Искусство, работающее с системами эффектов границ виртуального/реального.
В одном из своих интервью художница НА Ольга Тобрелутс говорит, что “мы по сути дела обладаем машиной времени и создаем воспоминания о будущем (о прошлом, каким хотелось бы его видеть)”. Киберпространство обладает властью воплощения “золотого века”, любых утопий, как согласованной галлюцинации, как интерактивной матрицы. Ретуширование, обработка, редактирование, создание собственных имиджей (аватаров) – перестали быть привилегиями и ответственностью исключительно художников, а стали общими. С помощью медиа можно создать идентичность, свойствами которой будут гладкие швы, скорость создания и распространения.
Именно эти медиа эффекты стали стали основой для деятельности НА, тогда как “классические” образы (чистый знак культуры) создают ситуацию виртуализации виртуального.
В конце концов речь идет о том, что такое реальная реальность и реальность фиктивная, а также фиктивная фиктивность, как пишет Николас Луман “без массмедиа культуру нельзя было бы распознать как таковую”.
Это статья о том, что Новая Академия – репрезентирует само медиа (киберпространство), как технику эффектом которой является гетерогенный симулятивный мир. Другое пространство, одновременно периферийное и парадизное, в котором действует другая власть – соблазняющая (Хлобыстин).
Новая Академия – новая хронология – новая технология.





Политическая экология Новой Академии (статья находится в работе)

“Я всего лишь отверстие куда суют пальцы: я все понимаю и принимаю”

Тимур Новиков

Политические взгляды Тимура Новикова и участников Новой Академии Изящных Искусств являются местом подозрения, смутных, а иногда ясных и уверенных догадок в правых позициях художников. Для подобных выводов несомненно присутствуют вполне однозначные признаки смежности с праворадикальными персонажами, такими как Александр Дугин и члены партии НБП, а также само провокационное обращение к “классической” эстетике.
В этой статье я пробую анализировать ту сеть однозначно высказанных взглядов и ускользаний от высказываний, которая строится на документальном материале интервью, статей, манифестов Тимура Новикова (наиболее яркий пример открытое письмо Новикова Михаилу Трофименкову о своих политических взглядах), Гурьянова, Мамышева-Монро, Ольги Тобрелутс и др.
Отправной точкой такого анализа для меня является термин, часто используемый Тимуром Новиковым для описания своей позиции как “экология”. Есть основания считать, что этот термин Новиков берет из философии Феликса Гваттари (Гваттари приезжал в Ленинград и общался в неоакадемистами в конце 19080-х). Практика экологии в данном случае – это создание экзистенциальной территории в условиях распада. Я рассмотрю НА как инструмент производства субъективности и коллективной ре-сингуляризации.
Также в статье я рассматриваю технологии, используемые НА с политической точки зрения, такие как использование “женского” рукоделия (“Я спокойно ношу работы в сумочке” Т.Новиков), плетения, культурных фетишей, советского китча, декоративности работ “для отдыха” и т.д. Было ли это способом сопротивления “большой культуре”? Индустриальной, модернистской, патриархальной, маскулинной, гетеронормативной? Анализу политических противоречий Новой Академии посвящена данная статья.