В рамках грантовой программы Дома Культуры ГЭС-2
Йожи Столет
Исследование Новой Академии Изящных Искусств
Тоталитарный кэмп Новой Академии Изящных Искусств
(статья на доработке, идет работа над стилем и структурой)
Обращение к так называемой тоталитарной эстетике (периода сталинизма и европейского фашизма) художниками в своих работах является большой проблемой зоной для современного искусства. История тоталитарных режимов и связанные с ними репрессии в отношении модернистского искусства и модернистских художников до сих пор остается болезненным вопросом для искусства как института. Модернизм становится символом возможности индивидуальной свободы и перемен, тогда как классическое искусство, становится частью тоталитарной эстетики, которая даже после падения тоталитарных режимов, продолжает ассоциироваться прежде всего с репрессиями и террором. Использование тоталитарной эстетики художниками в своих работах без ясного антитоталитарного и антифашисткого посыла – это всегда провокация критиков и зрителя со стороны художников, как например, в случае братьев Чепмен, заслуживших репутацию циников и скандалистов.
В 1990-ые годы на постсоветском пространстве, пережившем крах своей эстетической и символической системы, телесная и героическая красота была привилегией рекламы и другого консьюмеризма. Российское искусство стало частью международного контекста и петербургские неоакадемисты не могли не понимать провокационность использования тоталитарной эстетики в своих работах, особенно для западного зрителя. В тоже время, для таких художников как Тимур Новиков и Григорий Гурьянов тоталитарная эстетика была важна как еще одна интерпретация античности в истории культуры, а также как часть личного повседневного опыта.
Первым вдохновением для создания работ с привлечением тоталитарной эстетики для неоакадемистов был фильм Абрама Роома «Строгий юноша” 1935 года. Фильм был запрещен к прокату в СССР «за формализм». Сейчас фильм упоминают как пример кэмпа. Несмотря на то, что фильм снят в период сталинизма, идеология, как и сюжетная линия, оказываются на втором плане на фоне патетической, возвышенной эстетики неоклассицизма с элементами модерна и конструктивизма. Даже на фоне сталинских фильмов Александрова с Любовью Орловой в главной роли мир, созданный режиссером в «Строгом юноше» искусственен и странен. Замедленная темпоральность фильма помогает проявляться форме, будь это вычурная решетка в стиле модерн, архитектура в античном стиле или молодые спортивные полуобнаженные тела. Форма в фильме избыточна по отношению к содержанию, что соответствует закону кэмпа. Неоакадемисты увидели в том, как сделан этот фильм, возможность для освобождения тоталитарной эстетики от идеологии и придание ей эстетической самоценности.
В 1990-ые годы на постсоветском пространстве, пережившем крах своей эстетической и символической системы, телесная и героическая красота была привилегией рекламы и другого консьюмеризма. Российское искусство стало частью международного контекста и петербургские неоакадемисты не могли не понимать провокационность использования тоталитарной эстетики в своих работах, особенно для западного зрителя. В тоже время, для таких художников как Тимур Новиков и Григорий Гурьянов тоталитарная эстетика была важна как еще одна интерпретация античности в истории культуры, а также как часть личного повседневного опыта.
Первым вдохновением для создания работ с привлечением тоталитарной эстетики для неоакадемистов был фильм Абрама Роома «Строгий юноша” 1935 года. Фильм был запрещен к прокату в СССР «за формализм». Сейчас фильм упоминают как пример кэмпа. Несмотря на то, что фильм снят в период сталинизма, идеология, как и сюжетная линия, оказываются на втором плане на фоне патетической, возвышенной эстетики неоклассицизма с элементами модерна и конструктивизма. Даже на фоне сталинских фильмов Александрова с Любовью Орловой в главной роли мир, созданный режиссером в «Строгом юноше» искусственен и странен. Замедленная темпоральность фильма помогает проявляться форме, будь это вычурная решетка в стиле модерн, архитектура в античном стиле или молодые спортивные полуобнаженные тела. Форма в фильме избыточна по отношению к содержанию, что соответствует закону кэмпа. Неоакадемисты увидели в том, как сделан этот фильм, возможность для освобождения тоталитарной эстетики от идеологии и придание ей эстетической самоценности.
Художник-неоакадемист, который посвятил практически все свое творчество работе с тоталитарной эстетикой, петербургский денди и эстет – Георгий Гурьянов. В середине 1980-х Гурьянов создавал работы в стиле поп-арт, раскрашивал яркими цветами и ретушировал советские плакаты и фотографии. В конце 1980-х художник посвящает монументальный живописный диптих фильму «Строгий юноша», на котором детально воспроизводит кадры из сцен фильма, в которых главный герой – молодой комсомолец манифестирует свои ценности в качестве нового человека.
Работы художник показывает впервые в 1994 году в Москва в галерее «Риджина» в рамках выставки с провокационным названием «Сила воли» (название авторства куратора выставки Тимура Новикова отсылает к фильму Рифеншталь «Триумф воли»), вызвав неоднозначную реакцию среди левоориентированного московского художественного сообщества и любовь критиков и коллекционеров.
Работы художник показывает впервые в 1994 году в Москва в галерее «Риджина» в рамках выставки с провокационным названием «Сила воли» (название авторства куратора выставки Тимура Новикова отсылает к фильму Рифеншталь «Триумф воли»), вызвав неоднозначную реакцию среди левоориентированного московского художественного сообщества и любовь критиков и коллекционеров.
В центре художественного метода Гурьянова находится изображение мужского атлетического тела и мужские героические образы в стиле тоталитарной эстетики, которые он старается изъять из идеологического контекста и представить как чистую эстетику вне политического содержания. Кроме «Строгого юноши» Роома Гурьянов вдохновлялся фильмом немецкой национал-социалистической пропаганды «Олимпия« 1938 года реж. Лени Рифеншталь. Гурьянов сделал собственную версию спортивного фильма, вырезав все сцены имеющие отношение к пропаганде национал-социализма, а также сцены массовой истерии. Фильмы Роома и Рифеншталь объединяет создание искусственного, утопического мира вечной молодости, силы и красоты. Герои этих фильмов – античные боги XX века, которые не знают труда, усталости, болезней, смерти.
Герои картин Гурьянов спортсмены, моряки, летчики, которых он показывает как романтические фигуры, меланхолично застывшие вне времени. Художник использует советскую иконографию и пластическую выразительность мужского образа, созданную Самохваловым, Дейнека, Родченко, являющуюся интерпретацией античной эстетики, а также образность мужского тела в эстетике немецкого фашизма, создавая своеобразные римейки образов тоталитарной культуры. Работая в технике живописи, художник тщательно и скрупулезно работает над каждым образом, создавая множество эскизов, используя в качестве моделей своих друзей и самого себя. Над некоторыми масштабными картинами он работает по нескольку лет.
Монументальное полотно «Гребцы» Гурьянов пишет с 1998-2013. Эта работа – одна из центральных в его творчестве. Картина вдохновлена репортажной фотографией, сделанной в нацистской Германии в 1930-х годах. На полотне изображена многофигурная композиция из двенадцати мускулистых молодых мужчин – гребцов, среди которых есть и автопортрет самого художника – он возвышается над всеми гребцами и единственный изображен в полный рост. Тела мужчин напряжены и собраны, и одновременно герои картины мечтательны, их внимание устремлено к только им ведомой цели, они в оппозиции иррациональной стихии. Поза и ракурс каждого из гребцов индивидуальны, как и индивидуализированы их лица. Гребцы на картине Гурьянова, изъятые из своей истории, оказываются в потустороннем, мистическом пространстве по ту сторону жизни. Нежно синее море и голубое небо окружают лодку создавая ощущение нереальности происходящего, сна. Гурьянов задается вопросом: кем становятся обнаженные мужчины, или мужчины в форме вне идеологии Родины и героизма? Лишенная своего идеологического контекста тоталитарная эстетика мужского тела оказывается в современной культуре ближе всего к нарциссической гей и квир-эстетике. В 1998 году картина становится официальным плакатом олимпийских гей-игр, которые прошли в Амстердаме.
Герои картин Гурьянов спортсмены, моряки, летчики, которых он показывает как романтические фигуры, меланхолично застывшие вне времени. Художник использует советскую иконографию и пластическую выразительность мужского образа, созданную Самохваловым, Дейнека, Родченко, являющуюся интерпретацией античной эстетики, а также образность мужского тела в эстетике немецкого фашизма, создавая своеобразные римейки образов тоталитарной культуры. Работая в технике живописи, художник тщательно и скрупулезно работает над каждым образом, создавая множество эскизов, используя в качестве моделей своих друзей и самого себя. Над некоторыми масштабными картинами он работает по нескольку лет.
Монументальное полотно «Гребцы» Гурьянов пишет с 1998-2013. Эта работа – одна из центральных в его творчестве. Картина вдохновлена репортажной фотографией, сделанной в нацистской Германии в 1930-х годах. На полотне изображена многофигурная композиция из двенадцати мускулистых молодых мужчин – гребцов, среди которых есть и автопортрет самого художника – он возвышается над всеми гребцами и единственный изображен в полный рост. Тела мужчин напряжены и собраны, и одновременно герои картины мечтательны, их внимание устремлено к только им ведомой цели, они в оппозиции иррациональной стихии. Поза и ракурс каждого из гребцов индивидуальны, как и индивидуализированы их лица. Гребцы на картине Гурьянова, изъятые из своей истории, оказываются в потустороннем, мистическом пространстве по ту сторону жизни. Нежно синее море и голубое небо окружают лодку создавая ощущение нереальности происходящего, сна. Гурьянов задается вопросом: кем становятся обнаженные мужчины, или мужчины в форме вне идеологии Родины и героизма? Лишенная своего идеологического контекста тоталитарная эстетика мужского тела оказывается в современной культуре ближе всего к нарциссической гей и квир-эстетике. В 1998 году картина становится официальным плакатом олимпийских гей-игр, которые прошли в Амстердаме.
Георгий Гурьянов, наверное, самый серьезный художник Новой Академии. В своих работах он никогда не использует такие признаки кэмпа как ирония, карнавальность, гендерная двусмысленность или декоративность. Работы художника подражают серьезности своего источника – тоталитарной эстетики. Кэмп-эстетика в его работах проявляет себя через превалирование формы и эстетики над сюжетом, а также свойственный его работам дендистский индивидуализм и нарциссизм. В своей серии работ «Моряки и небеса« Гурьянов даже усиливает меланхолию свойственную его работам, частично или полностью стирая образы героев, оставляя лишь контур, делая работы non finito. Переворачивая устремленность в будущее соцреализма, Гурьянов создает образ утраченного мира, оставшегося в только в памяти или снах.
Георгий Гурьянов ставил перед собой задачу очистить неоклассические образы красоты и молодости от порочных связей с фашистской и тоталитарной идеологиями. За счет попадания в западную постмодернистскую квир- и кэмп- традицию Гурьянову удается войти в международный контекст современного искусства.
Фильм Роома «Строгий юноша» вдохновлял также модельера неоакадемиста Константина Гончарова, автора костюмов для коллективного проекта НАИИ «Passiones Luci» или «Золотой осел» 1995 года. В конце 1980-х Гончаров открывает модный дом «Строгий юноша» в рамках которого разрабатывает изысканную одежду для своих друзей неоакадемистов, театральные костюмы, а также создает экспериментальные предметы одежды как произведения искусства. Как таковая тоталитарная эстетика не привлекает Гончарова, фильм Роома вдохновляет его эстетизмом и кэмп-эстетикой. К советской эстетике Гончаров обращается лишь раз, создав гимназические платья из коричневого сукна, которое использовалось в советское время для школьной формы для девочек. Гончаров дополняет скучные школьные платья вставками с фотографиями балетных танцоров.
Балет как вид искусства, образы классического балета, балетная фотография были очень важны для неоакадемистов. Классический балет хранил в себе амбивалентность напряжения между тоталитарной советской культурой и кэмп-эстетикой. Неоакадемисты Белла Матвеева и Константин Гончарова оформляли балет Эрмитажного театра «Леда и Лебедь» 1995 года, в постановке С. Вихарева, солиста Мариинского Театра. Тимур Новиков посвятил балету свои работы «Балет им. Кирова» 1992 г. , серию «Лебединое озеро» 1995 г. На открытии неоакадемической выставки «Молодость и красота в искусстве» 1990 года показывались балетные номера. Будучи помещенными в андеграундную культуру балетная образность с одной стороны была провокацией, а с другой – освобождаясь от обслуживания идеологии, представала для зрителя как чистая эстетика: искусственная, избыточная, странная красота.
Георгий Гурьянов ставил перед собой задачу очистить неоклассические образы красоты и молодости от порочных связей с фашистской и тоталитарной идеологиями. За счет попадания в западную постмодернистскую квир- и кэмп- традицию Гурьянову удается войти в международный контекст современного искусства.
Фильм Роома «Строгий юноша» вдохновлял также модельера неоакадемиста Константина Гончарова, автора костюмов для коллективного проекта НАИИ «Passiones Luci» или «Золотой осел» 1995 года. В конце 1980-х Гончаров открывает модный дом «Строгий юноша» в рамках которого разрабатывает изысканную одежду для своих друзей неоакадемистов, театральные костюмы, а также создает экспериментальные предметы одежды как произведения искусства. Как таковая тоталитарная эстетика не привлекает Гончарова, фильм Роома вдохновляет его эстетизмом и кэмп-эстетикой. К советской эстетике Гончаров обращается лишь раз, создав гимназические платья из коричневого сукна, которое использовалось в советское время для школьной формы для девочек. Гончаров дополняет скучные школьные платья вставками с фотографиями балетных танцоров.
Балет как вид искусства, образы классического балета, балетная фотография были очень важны для неоакадемистов. Классический балет хранил в себе амбивалентность напряжения между тоталитарной советской культурой и кэмп-эстетикой. Неоакадемисты Белла Матвеева и Константин Гончарова оформляли балет Эрмитажного театра «Леда и Лебедь» 1995 года, в постановке С. Вихарева, солиста Мариинского Театра. Тимур Новиков посвятил балету свои работы «Балет им. Кирова» 1992 г. , серию «Лебединое озеро» 1995 г. На открытии неоакадемической выставки «Молодость и красота в искусстве» 1990 года показывались балетные номера. Будучи помещенными в андеграундную культуру балетная образность с одной стороны была провокацией, а с другой – освобождаясь от обслуживания идеологии, представала для зрителя как чистая эстетика: искусственная, избыточная, странная красота.
Кроме классического балета Тимур Новиков интересуется советской парковой скульптурой на тему детства. Мир советского детства привлекает художника тем, что только мир ребенка в СССР был по-настоящему утопичен, особенно на отдыхе в пионерских лагерях, за пределами социальной борьбы и проблем. Для этих утопических заповедников в советское время был разработан особый тип парковой скульптуры, продолжавшие традицию античной скульптуры: пионерская скульптура. Новикова интересовали образцы пионерской скульптуры, которые относились к 30-м – 70-м годам XX века, и которые в 1990 х подверглись уничтожению и разрушению. Мысля себя в качестве «эколога» культуры, художник стремится сохранить те модели культуры и памятники искусства, которые не вписываются в контекст глобального капиталистического мира. В 1990-м художник приобретает коллекцию черно-белых фотографий пионерской скульптуры, которые позже будет использовать в своих работах.
Первую работу с использованием фотографии детской скульптуры Тимур Новиков создает в 1992 году – это работа «Космос». Используя свою обычную технику панно на ткани, художник нашил фотографию гипсовой скульптуры мальчика с ракетой на черную ткань, которую богато декорировал с помощью серебряной тесьмы, создав барочную раму для изображения. Нижняя часть полотна заполнена серебряным цветочным орнаментом, напоминающим звезды. Пустое черное пространство вокруг фотографии создает ощущение того, что мальчик находится в безвоздушном пространстве космоса, и создает эффект меланхолии.
Первую работу с использованием фотографии детской скульптуры Тимур Новиков создает в 1992 году – это работа «Космос». Используя свою обычную технику панно на ткани, художник нашил фотографию гипсовой скульптуры мальчика с ракетой на черную ткань, которую богато декорировал с помощью серебряной тесьмы, создав барочную раму для изображения. Нижняя часть полотна заполнена серебряным цветочным орнаментом, напоминающим звезды. Пустое черное пространство вокруг фотографии создает ощущение того, что мальчик находится в безвоздушном пространстве космоса, и создает эффект меланхолии.
В конце 1990-х – начале 2000-х Новиков опять обращается к своей коллекции фотографии пионерской скульптуры и создает серию работ «Утраченные идеалы счастливого детства» 2000 г. Художник нашивает фотографии на разноцветные однотонные бархатные ткани и декорирует их витым шнуром. Серия этих работа одновременно и отсылает к советским знаменам, и в тоже время абсолютно лишены какого-либо дидактического посыла. Они ни к чему не призывают, ничего не навязывают и обращаются только к способности воображения зрителя увидеть идеальный мир. В этих работах Новиков показывает, что и мечта, устремленная в будущее, и память, направленная в прошлое выполняют схожую задачу человеческого мышления – создание невозможного мира, вне прагматических задач. Тимур Новиков показывает, что содержательная сторона такого искусственного рая, основанного на идеальных абстракциях (композиция, гармония и т.д.), заложенных еще в античности не важна. Это может быть пионер или Аполлон.
Эти работы Тимура Новикова сложно отнести к кэмп-эстетике. Слишком серьезную задачу ставит себе и зрителю художник, которая не нивелируется даже тем, что в своей обычной манере художник деконструирует произведение, превращая в символ, в миниатюрное изображение на пустом фоне. Кэмп-эстетика была слишком ограничена для Новикова, который хотел сохранять все формы классической красоты в искусстве, включая советскую.
Неироническое отношение Тимура Новикова к произведениям массового искусства сталинского времени без ясного антисталинисткого посыла окончательно отвернуло от неоакадемизма московское художественное и интеллектуальное сообщество, для которого традиционно важна была чувствительность к репрессивной стороне советской культуры, и которое видело такие фильмы как «Строгий юноша» через призму истории ГУЛАГа. Попадание в западную традицию модной квир-образности работ Гурьянова в большей степени способствовало “очищению” тоталитарной эстетики от следов насилия, нежели обращение к чистому эстетизму в работах Новикова.
Неудачным проектом работы с тоталитарной эстетикой Тимура Новикова можно назвать выставку «Лебединая песня немецкого романтизма» 1994 года, которую художник пытался провести в Берлине и которая была запрещена к открытию за попытку реабилитации нацизма. Для этой выставки Новиков создал коллажи с нереализованными в Третьем Рейхе архитектурными проектами, которые поместил в рамы, напоминающие арабский орнамент. Выставка была проведена в 2000 году в Петербурге, но особого успеха не имела.
Мамышев-Монро также обращался к эстетике периода сталинизма, но работал с ней в другом ключе нежели Новиков и Гурьянов. Он не пытался формально высвободить тоталитарную эстетику из идеологических рамок, или включить ее в другой контекст, но используя свой перформативный метод подражания работал с ней изнутри ее связи с идеологией и политикой, подрывая и деформируя ее.
В 1992 году Мамышев-Монро написал текст «Впечатляющее величие советской тоталитарной эстетики», который на поверхностном уровне повторяет идеи Новикова об эстетической ценности тоталитарного искусства. Но текст Мамышева написан определенно в пародийном ключе, с использованием большого количества несоразмерно хвалебных эпитетов и причислением сказочных русских богатырей к античной героической традиции. Его апологетика тоталитарного искусства нарочито проваливается в шутовство и карнавал. В своих работах, в которых он обращался к тоталитарной культуре Мамышев использует тот же прием, обращаясь к комедийной, игривой стороне кэмп-эстетики.
Работая над образом актрисы сталинского кино Любови Орловой Мамышев использует сложную амбивалентность пародии и (само) любования. Парадоксально, но образ Орловой в исполнении Мамышева, кажется симпатичнее чем образ реальной актрисы. Мамышев детально воспроизводит мимику, одежду, позы актрисы показывая все немного более трогательным и нежным, с помощью юмора частично освобождая образ от холодной маски искусственного оптимиза. Используя трансгрессию кэмпа, Мамышев-Монро очеловечивает тоталитарную диву, не меняя сложного исторического контекста ее жизни.
Еще один пример использование материала советской культуры в творчестве Мамышева – это 2-х минутный фильм «Кафе Элефант» 1992 г., снятый в рамках проекта «Пиратское телевидение». Фильм представляет собой ремейк сцены фильма «17 мгновений весны» (1973 г. реж. Т. Лиозонова). Мамышев, пародируя сентиментальную сцену фильма, играет одновременно Штирлица и его жену, травестируя обе роли, запутывая гендерную норму, репрезентируемую в фильме Лиозоновой. Сдержанность героя оригинального фильма Мамышев превращает в мелодраматическую гротескную мимику, усиленную неаккуратным гримом на лице. Пародируя, Мамышев освобождает тоталитарную эстетику от идеологии, на которой держится ее каркас, но в случае его работ сама эстетика деформируется и распадается, показывая свою пустоту и искусственность. Тоталитарный кэмп Мамышева – это политически подрывной постмодернистский кэмп, разрушающий большие властные идеологии, но сохраняющий свою амбивалентность, не позволяющую ему стать откровенной сатирой и критикой.
Неироническое отношение Тимура Новикова к произведениям массового искусства сталинского времени без ясного антисталинисткого посыла окончательно отвернуло от неоакадемизма московское художественное и интеллектуальное сообщество, для которого традиционно важна была чувствительность к репрессивной стороне советской культуры, и которое видело такие фильмы как «Строгий юноша» через призму истории ГУЛАГа. Попадание в западную традицию модной квир-образности работ Гурьянова в большей степени способствовало “очищению” тоталитарной эстетики от следов насилия, нежели обращение к чистому эстетизму в работах Новикова.
Неудачным проектом работы с тоталитарной эстетикой Тимура Новикова можно назвать выставку «Лебединая песня немецкого романтизма» 1994 года, которую художник пытался провести в Берлине и которая была запрещена к открытию за попытку реабилитации нацизма. Для этой выставки Новиков создал коллажи с нереализованными в Третьем Рейхе архитектурными проектами, которые поместил в рамы, напоминающие арабский орнамент. Выставка была проведена в 2000 году в Петербурге, но особого успеха не имела.
Мамышев-Монро также обращался к эстетике периода сталинизма, но работал с ней в другом ключе нежели Новиков и Гурьянов. Он не пытался формально высвободить тоталитарную эстетику из идеологических рамок, или включить ее в другой контекст, но используя свой перформативный метод подражания работал с ней изнутри ее связи с идеологией и политикой, подрывая и деформируя ее.
В 1992 году Мамышев-Монро написал текст «Впечатляющее величие советской тоталитарной эстетики», который на поверхностном уровне повторяет идеи Новикова об эстетической ценности тоталитарного искусства. Но текст Мамышева написан определенно в пародийном ключе, с использованием большого количества несоразмерно хвалебных эпитетов и причислением сказочных русских богатырей к античной героической традиции. Его апологетика тоталитарного искусства нарочито проваливается в шутовство и карнавал. В своих работах, в которых он обращался к тоталитарной культуре Мамышев использует тот же прием, обращаясь к комедийной, игривой стороне кэмп-эстетики.
Работая над образом актрисы сталинского кино Любови Орловой Мамышев использует сложную амбивалентность пародии и (само) любования. Парадоксально, но образ Орловой в исполнении Мамышева, кажется симпатичнее чем образ реальной актрисы. Мамышев детально воспроизводит мимику, одежду, позы актрисы показывая все немного более трогательным и нежным, с помощью юмора частично освобождая образ от холодной маски искусственного оптимиза. Используя трансгрессию кэмпа, Мамышев-Монро очеловечивает тоталитарную диву, не меняя сложного исторического контекста ее жизни.
Еще один пример использование материала советской культуры в творчестве Мамышева – это 2-х минутный фильм «Кафе Элефант» 1992 г., снятый в рамках проекта «Пиратское телевидение». Фильм представляет собой ремейк сцены фильма «17 мгновений весны» (1973 г. реж. Т. Лиозонова). Мамышев, пародируя сентиментальную сцену фильма, играет одновременно Штирлица и его жену, травестируя обе роли, запутывая гендерную норму, репрезентируемую в фильме Лиозоновой. Сдержанность героя оригинального фильма Мамышев превращает в мелодраматическую гротескную мимику, усиленную неаккуратным гримом на лице. Пародируя, Мамышев освобождает тоталитарную эстетику от идеологии, на которой держится ее каркас, но в случае его работ сама эстетика деформируется и распадается, показывая свою пустоту и искусственность. Тоталитарный кэмп Мамышева – это политически подрывной постмодернистский кэмп, разрушающий большие властные идеологии, но сохраняющий свою амбивалентность, не позволяющую ему стать откровенной сатирой и критикой.
Будучи связаны с советской культурой, художники неоакадемисты пытались интерпретировать тоталитарную, табуированную в современном искусстве эстетику в рамках кэмпа. В процессе этих экспериментов художники получали разные результаты. Григорий Гурьянов, пытаясь «дефашизировать» тоталитарную эстетику, создавал монументальные живописные полотна, тавтологичные по отношениею в образам тоталитарной культуры по форме, но с другими акцентами, меняющими восприятие зрителя. Акценты на красоте телесности и близости мужских тел сделали работы Гурьянова частью западного контекста квир-искусства. Такие приемы как non finito, бессюжетность работ придавало работам меланхоличный оттенок, не свойственный тоталитарной эстетике.
Работы Тимура Новикова с образами тоталитарной культуры и искусства выходят за пределы кэмп-эстетики. Задача, которую ставит себе художник – апологетика и сохранение всех форм классической эстетики слишком серьезна и амбициозна, чтобы ее можно было воплотить в рамках кэмпа, или даже в рамках постмодернистского искусства.
Тогда как то, как Мамышев-Монро, работает с образами фашизма или социализма, воплощает собой трансгрессивную, разоблачающую установки тоталитарной культуры кэмп-эстетику.
Работы Тимура Новикова с образами тоталитарной культуры и искусства выходят за пределы кэмп-эстетики. Задача, которую ставит себе художник – апологетика и сохранение всех форм классической эстетики слишком серьезна и амбициозна, чтобы ее можно было воплотить в рамках кэмпа, или даже в рамках постмодернистского искусства.
Тогда как то, как Мамышев-Монро, работает с образами фашизма или социализма, воплощает собой трансгрессивную, разоблачающую установки тоталитарной культуры кэмп-эстетику.
Хрупкость медиального образа и производство гендера в постмедиальную эпоху. Мамышев-Монро и Дюшан, Уорхол, Сидни Шерман, Жюль и Джим
(статья на доработке, идет работа над стилем и структурой)
1990-ые стали особым временем для российского искусства, когда художники впервые за долгое время оказались предоставлены сами себе, вне контроля государства и какой-либо доминирующей идеологии. Обратной стороной подобного положения стала необходимость выживать в мире свободного рынка и неоформленного капитализма. Именно в этот период локального становления современного искусства возродился романтический образ художника (критик и теоретик искусства Валентин Дьяконов называет это время «последней эпохой героев»), не разделяющего свою жизнь и свое искусство, не воспринимающий свою деятельность как профессию, а воплощающий на всех уровнях своей жизни, включая повседневность, свои творческие стратегии, среди которых особое положение занимает мифотворчество. В. Мамышев-Монро был именно таким художником, и по свидетельствам многочисленных коллег и друзей вся его жизнь была жизнью-перформансом, а конкретно – воплощением концептуальных перформативных стратегий, деконструирующих логику современных медиа, и заново конструирующих ее уже по законам искусства, то есть с определенной дистанцией.
Кроме идеологической и финансовой свободы, российский зарождающийся капитализм привнес в общество силу масс-медиа и большое количество новых образов, циркулирующих в иной логике, нежели образы советской эпохи. Одновременно с этим старые образы и знаки советской эпохи деформировались, растворялись. Этот период можно было бы назвать эпохой семиотичекой свободы. Как пишет искусствовед и художник Новой Академии Тимура Новикова и свидетель времени Андрей Хлобыстин: «У советских граждан быстро менялись лица — шел глобальный кризис так называемой самоидентификации: разверзлась извечная “дзеновская” пустота. Жизнь начала вращается с бешеной скоростью танца Шивы, круша все старые формы и тут же взрывая всё вновь возникающее».
Мамышев-Монро был художником, который работал с этой деформацией образов, апроприируя и перформативно проживая их, трансформируя, организуя их по своему, а также исследуя способы их репрезентации. Как пример, проект «Пиратское телевидение» тонкий анализ новых форм трансляции образов и знаков телевидением после «перестройки», когда оно стало действительно отдельной формой власти, использующей «политику соблазнения».
Сама по себе работа с медиа образами в искусстве не новый прием. Американские художники, такие как Энди Уорхол или Синди Шерман и ее последователи, каждый по своему, уже разработали художественные методы работы с образами масс-медиа. Уже Энди Уорхол, наследуя Марселю Дюшану, показал, что именно масс-медиа создают границы поп-культуры и ввел в поп-арт образы политиков Мао и Ленина, героев андеграунда и т.д., показав, что в капиталистической культуре границы условны. Все образы, которые обладают масс-медийным потенциалом – это поп-образы. Синди Шерман не используя конкретные медийные образы, создавая скорее типажи из неуловимых деталей, считываемых бессознательно как знакомые, является изобретательницей жанра перформативной постановочной фотографии. В этом жанре создано большинство работ В. Мамышева-Монро.
Мамышев-Монро создает свой собственный художественный метод реализации утопического/дистопического проеекта и политическую и этическую картографию образов. Метод Монро продиктован индивидуальностью и темпераментом художника, но также и контекстом того общества и времени, в котором он жил. Это не время консьюмеризма, как у Уорхола, или время спектакля, как у Шерман. Для В. Мамышева-Монро за фетишизмом поп-культуры скрывается сказка, капиталистический рай/ад, свобода политического и гендерного поля для экспериментов.
Образы и знаки медиа культуры в работах Марселя Дюшана и Энди Уорхола
Как пишет теоретик искусства Борис Гройс, – "апроприация" как прием – это присвоение образов прошлого и образов массовой культуры свободной субъективностью художника. Присвоить образы прошлого и образы массовой культуры – это значит сделать их своей частной собственностью и вернуть в общество на других условиях. В тоже время, для художника это означает некоторый отказ от собственной творческой свободы и обмен ее на свободу собирателя (или аналитика). Само по себе понимание творческой свободы, в XX веке, неоднократно подвергалось критике теориями Фрейда (психический автоматизм) и Маркса (экономический детерминизм), что в конце концов способствовало появлению художника-концептуалиста, работающего со штампами и клише. Художественная апроприация образов стала возможна в обществе, где все образы, в какой-то степени подверглись коммерциализации и возможности технического воспроизводства. То есть, чем больший экономический вес они имеют, чем сильнее они растиражированы, тем большей ауройони обладают.
Марселя Дюшана можно назвать тем, кто по-настоящему открыл для искусства прием апроприации, то есть не только использовал популярный образ Моны Лизы Леонардо да Винчи (Малевич раньше Дюшана использовал образ Моны Лизы в одном из своих коллажей), но изменив его, вернул его обществу, в качестве поп-иконы, спровоцировав массу пародий и интерпретаций. Работа «L.H.O.O.Q.» (Elle a chaud au cul на фр) была создана Дюшаном в 1919 году и представляла из себя реди-мейд: репродукцию картины Леонардо да Винчи Моны Лизы (начало XVI века) на обычной дешевой открытке. Дюшан в этой работе использовал два метода, которые в дальнейшем повлияли на методы работы с медиа образами.
Методы, используемые Дюшаном в своей работе, оказавшие влияние на дальнейшую историю использования медиа образов – это серийность работ (Мона Лиза имела 38 версий) и гендерная трансформация образа (Мона Лиза у Дюшана приобретает усы, бородку и подпись «She is a man», и лишается этих атрибутов в последней L.H.O.O.Q. Shaved 1965 г, совершив своеобразный гендерный переход).
Именно серийность работы создает то место вариативности, где реализуется творческая свобода художника. Это может быть вариация означающих, вписанных в работу, как у Дюшана, или вариация, которую вносит само механическое воспроизведение, как у Уорхола. Философ Жиль Делёз в своей работе «Различие и повторение» пишет, что если повторение происходит два или более раза, то возникает не копия оригинала, а модель («симулякр»), отменяющая подобие. Делез утверждает, что в каждый вид искусства встроены свои техники повторения, но именно в поп-арте копирование как метод доходит до высшей точки переворачивания.
Второй метод – гендерная трансформация – не является провокацией общества или активистской деятельностью в случае апроприации медиа образов. Это прежде всего сдвиг восприятия, с помощью которого художник создает из ставшего банальным образа, циркулирующего в повседневности, как образец вечной женственности или мужественности – образ художественный. Еще одним эффектом этого метода, влияющим на восприятие произведения, является то, что гендерная неопределенность и вариативность образа делает его универсальным, «ангелическим» или «звездным», не принадлежащим этому миру с его навязчивой конкретикой,
Для Марселя Дюшана образ самого художника, то есть его собственный образ, также становится частью массовой культуры, то есть медийным. В серии фотографий, сделанной Ман Реем Дюшан трансформирует, феминизирует собственный образ, используя «женские» аксессуары и новое имя – Рроза Селяви. В 1921 году Дюшан создал произведение «Прекрасное дыхание. Вуалетная вода» (Belle Haleine Eaude Voilett), наклеив на старый флакончик духов свое фото в образе Ррозы Селяви, таким способом представив себя в виде бренда. Похожей стратегии обращения с собственным образом придерживались и Энди Уорхол, и Мамышев-Монро.
Именно серийность работы создает то место вариативности, где реализуется творческая свобода художника. Это может быть вариация означающих, вписанных в работу, как у Дюшана, или вариация, которую вносит само механическое воспроизведение, как у Уорхола. Философ Жиль Делёз в своей работе «Различие и повторение» пишет, что если повторение происходит два или более раза, то возникает не копия оригинала, а модель («симулякр»), отменяющая подобие. Делез утверждает, что в каждый вид искусства встроены свои техники повторения, но именно в поп-арте копирование как метод доходит до высшей точки переворачивания.
Второй метод – гендерная трансформация – не является провокацией общества или активистской деятельностью в случае апроприации медиа образов. Это прежде всего сдвиг восприятия, с помощью которого художник создает из ставшего банальным образа, циркулирующего в повседневности, как образец вечной женственности или мужественности – образ художественный. Еще одним эффектом этого метода, влияющим на восприятие произведения, является то, что гендерная неопределенность и вариативность образа делает его универсальным, «ангелическим» или «звездным», не принадлежащим этому миру с его навязчивой конкретикой,
Для Марселя Дюшана образ самого художника, то есть его собственный образ, также становится частью массовой культуры, то есть медийным. В серии фотографий, сделанной Ман Реем Дюшан трансформирует, феминизирует собственный образ, используя «женские» аксессуары и новое имя – Рроза Селяви. В 1921 году Дюшан создал произведение «Прекрасное дыхание. Вуалетная вода» (Belle Haleine Eaude Voilett), наклеив на старый флакончик духов свое фото в образе Ррозы Селяви, таким способом представив себя в виде бренда. Похожей стратегии обращения с собственным образом придерживались и Энди Уорхол, и Мамышев-Монро.
Мировые экономические кризисы и войны не дали развиться техникам работы с апроприацией поп-образов, придуманных Дюшаном. Модель свободного художника, творца, поражающего эмоциональной глубиной своих абстрактных композиций стал центральным в мире современного искусства. И только с возвращением мирной жизни и экономического расцвета, с ростом потребительской культуры, в 1960-х в США и Великобритании работа с медиа образами снова становится актуальной.
Дюшан обозначал свою деятельность как антиискусство, также и критики-современники поп-арта называли антиискусством произведения появившихся поп-артистов, подчеркивая связь между ними и общий метод работы: не создавать образы, а использовать уже имеющиеся.
Культуролог Перри Андерсон в своей работе «Истоки постмодерна» описывает произведения Уорхола так: «гипнотически пустые копии журналов мод, магазинной полки, телевизионного экрана». Для Уорхола капитализм, общество потребления – это природа, которую он копирует, осуществляя своего рода мимесис. Выше уже была описана роль копии в методе работы с медиа образами. Но необходимо еще раз подчеркнуть, что в этом методе концептуально важно создание двух и более копий. Именно вариативность создает в данном случае произведение, как произведение искусства. Апроприируя образ, Уорхол, копия за копией меняет его. Борис Гройс делает акцент на том, что механизм внесения различий в повторения у Уорхола всегда прозрачен, и по машинному алгоритмизирован. Этот механизм заключается в отсутствии отбора среди всех сделанных копий. Если в коммерческой сфере производства образов, фотограф или монтажер выбирает лучший кадр, наиболее удачный, то Уорхол берет всю сделанную серию, весь отснятый материал.
Интересный пример в данном случае – это работа Уорхола Диптих Мэрилин 1962 года, сделанная через неделю после самоубийства культовой американской звезды – Мэрилин Монро. На холсте (размер: 205.4×289.5 см), в технике шелкографии и акрила при помощи трафаретов, скопированных с рекламной фотографии Монро к фильму «Ниагара» 1952 года, изображены пятьдесят портретов звезды: двадцать пять из них раскрашены и двадцать пять черно-белых. Если цветная часть серии выглядит как китч, и на уровне символа совпадает с коммерческим рекламным образом Монро, то на черно-белых изображениях образ дает трещину. Каждый из двадцати-пяти черно-белых образов своеобразен, как своеобразна каждая отдельная копия, напечатанная на плохом ксероксе. Тогда как цветные портреты одинаково безвкусно красивы, черно-белые, каждый по своему разрушает образ, создавая контраст как поле для интерпретаций работы. Здесь можно думать о хрупкости медиального образа, стирающегося и искажающего со временем и о травмах американского общества, построенного на фальшивых образах звезд. Но несмотря на искажение и деформацию образа, работы Уорхола всегда сохраняют элементы соблазнения, свойственные рекламе, благодаря машинному способу производства, природа которого совпадает с капиталистическим производством образа. Таким образом апроприированные Уорхолом медиа образы и знаки, запускаются обратно в массовую культуру уже в форме искусства.
Дюшан обозначал свою деятельность как антиискусство, также и критики-современники поп-арта называли антиискусством произведения появившихся поп-артистов, подчеркивая связь между ними и общий метод работы: не создавать образы, а использовать уже имеющиеся.
Культуролог Перри Андерсон в своей работе «Истоки постмодерна» описывает произведения Уорхола так: «гипнотически пустые копии журналов мод, магазинной полки, телевизионного экрана». Для Уорхола капитализм, общество потребления – это природа, которую он копирует, осуществляя своего рода мимесис. Выше уже была описана роль копии в методе работы с медиа образами. Но необходимо еще раз подчеркнуть, что в этом методе концептуально важно создание двух и более копий. Именно вариативность создает в данном случае произведение, как произведение искусства. Апроприируя образ, Уорхол, копия за копией меняет его. Борис Гройс делает акцент на том, что механизм внесения различий в повторения у Уорхола всегда прозрачен, и по машинному алгоритмизирован. Этот механизм заключается в отсутствии отбора среди всех сделанных копий. Если в коммерческой сфере производства образов, фотограф или монтажер выбирает лучший кадр, наиболее удачный, то Уорхол берет всю сделанную серию, весь отснятый материал.
Интересный пример в данном случае – это работа Уорхола Диптих Мэрилин 1962 года, сделанная через неделю после самоубийства культовой американской звезды – Мэрилин Монро. На холсте (размер: 205.4×289.5 см), в технике шелкографии и акрила при помощи трафаретов, скопированных с рекламной фотографии Монро к фильму «Ниагара» 1952 года, изображены пятьдесят портретов звезды: двадцать пять из них раскрашены и двадцать пять черно-белых. Если цветная часть серии выглядит как китч, и на уровне символа совпадает с коммерческим рекламным образом Монро, то на черно-белых изображениях образ дает трещину. Каждый из двадцати-пяти черно-белых образов своеобразен, как своеобразна каждая отдельная копия, напечатанная на плохом ксероксе. Тогда как цветные портреты одинаково безвкусно красивы, черно-белые, каждый по своему разрушает образ, создавая контраст как поле для интерпретаций работы. Здесь можно думать о хрупкости медиального образа, стирающегося и искажающего со временем и о травмах американского общества, построенного на фальшивых образах звезд. Но несмотря на искажение и деформацию образа, работы Уорхола всегда сохраняют элементы соблазнения, свойственные рекламе, благодаря машинному способу производства, природа которого совпадает с капиталистическим производством образа. Таким образом апроприированные Уорхолом медиа образы и знаки, запускаются обратно в массовую культуру уже в форме искусства.
Теоретик Жан Бодрийяр, исследующий циркуляцию знаков и образов в капиталистическом обществе потребления, находит это противоречие в искусстве поп-арта, и конкретно у Уорхола. Он подчеркивает, что поп-арт как метод никогда не противоречит тому, что изображает, и исследуя систему знаков, при этом обогащает ее.
Уорхол, как художник наиболее полно из поп-артистов работающий с массовой культурой, определил ее границы в рамках своего времени. Медиа образ – это прежде всего образ тиражируемый и технически воспроизводимый. В 60-ые это прежде всего фотография, телевидение, кино, обложки пластинок, трафареты для граффити субкультур. Созданное фотографом, растиражированное в медиа изображение автокатастрофы становится частью поп-культуры, образы борцов с капитализмом революционеров Че Гевары, Мао, молодого Ленина распространяемые молодыми интеллектуалами в протестных газетах, становятся частью капиталистической поп-культуры, герои андеграунда, превращаясь в знаки самих себя, становятся также частью поп-культуры. Все эти образы становятся работами Энди Уорхола. Поп-арт, как и капитализм экспансивен в своей апроприации знаков и образов. Тем не менее, в тот период, когда работал Уорхол граница того, что могло быть включено в систему поп-образов, была обозначена довольно четко и можно увидеть проанализировав прежде всего его творчество. За поп-образов этого периода границей находятся образы и знаки отсылающие к реальным, а не романтизированным образам социалистических стран и образы обнажающие социальные проблемы, которые войдут в систему знаков поп-культуры только в 1990-ые.
Как и Дюшан, Уорхол также объективировал свой образ как художника и реконструировал его как поп-культурный образ в многочисленных автопортретах. Этот образ также искусственен, как и образ Ррозы Селяви Дюшана, но Уорхол, в отличии от Дюшана, не движется от одной системы гендерных знаков к другой, он стремится смешать их, как в автопортретах серии в париках 1980–1981 г.г., которые он делал вместе с Кристофером Макосом. Серия напрямую отсылает к фотографии Дюшана в образе Ррозе Селяви, но используя феминные знаки (помада, локоны) он не стремится спрятать знаки маскулинности (мужские черты своего лица) с помощью ракурса как Дюшан, а на некоторых фото усиливает их мужской рубашкой с галстуком. Позиция Уорхола – это быть не мужчиной, ни женщиной, быть никем.
Уорхол, как художник наиболее полно из поп-артистов работающий с массовой культурой, определил ее границы в рамках своего времени. Медиа образ – это прежде всего образ тиражируемый и технически воспроизводимый. В 60-ые это прежде всего фотография, телевидение, кино, обложки пластинок, трафареты для граффити субкультур. Созданное фотографом, растиражированное в медиа изображение автокатастрофы становится частью поп-культуры, образы борцов с капитализмом революционеров Че Гевары, Мао, молодого Ленина распространяемые молодыми интеллектуалами в протестных газетах, становятся частью капиталистической поп-культуры, герои андеграунда, превращаясь в знаки самих себя, становятся также частью поп-культуры. Все эти образы становятся работами Энди Уорхола. Поп-арт, как и капитализм экспансивен в своей апроприации знаков и образов. Тем не менее, в тот период, когда работал Уорхол граница того, что могло быть включено в систему поп-образов, была обозначена довольно четко и можно увидеть проанализировав прежде всего его творчество. За поп-образов этого периода границей находятся образы и знаки отсылающие к реальным, а не романтизированным образам социалистических стран и образы обнажающие социальные проблемы, которые войдут в систему знаков поп-культуры только в 1990-ые.
Как и Дюшан, Уорхол также объективировал свой образ как художника и реконструировал его как поп-культурный образ в многочисленных автопортретах. Этот образ также искусственен, как и образ Ррозы Селяви Дюшана, но Уорхол, в отличии от Дюшана, не движется от одной системы гендерных знаков к другой, он стремится смешать их, как в автопортретах серии в париках 1980–1981 г.г., которые он делал вместе с Кристофером Макосом. Серия напрямую отсылает к фотографии Дюшана в образе Ррозе Селяви, но используя феминные знаки (помада, локоны) он не стремится спрятать знаки маскулинности (мужские черты своего лица) с помощью ракурса как Дюшан, а на некоторых фото усиливает их мужской рубашкой с галстуком. Позиция Уорхола – это быть не мужчиной, ни женщиной, быть никем.
Кэмп, перформативная постановочная фотография и образы массовой культуры
В 1970-ые – начало 1980-х в США и Западной Европе шел спад интереса к перформансу и «перформативному повороту» в искусстве и все больше художников интересовались фотоискусством и способами репрезентации. Этот интерес сопровождавшийся бурными дискуссиями об изображении, достоверности и подлинности. В 1977-м Сьюзен Зонтаг выпускает свою работу «О фотографии», в 1981 году выходит «Сатега Lucida» Ролана Барта, теория фотографии и репрезентации обсуждается на страницах журналов об искусстве «Screen» и «Осtоbеr».
На фоне этих дискуссий появляется ряд художников и художниц, которые используют технику реди-мейда, кэмп, перформативность, и фотографию как средства создания искусства. Такие работы называют антифотографиями или «картинками». Это художники Шерри Левин, Барбара Крюгер, Роберт Лонго, Сидни Шерман и др. Работы Сидни Шерман также называют постановочными или перформативными фотографиями, так как в их создании используются элементы театральности, а их фотографические достоинства сложно оценить.
Чисто технически все работы Синди Шерман сделаны в жанре автопортрет, одновременно являясь чем-то противоположным, так как фотографируя себя, она всегда снимает кого-то другого. Используя театральные средства, она каждый раз конструирует свою идентичность заново. Работая с поп-культурой, она никогда не апроприирует образ или знак целиком, и никогда не делает отсылок к чему-то конкретному в массовой культуре. Работая с клише она синтезирует стиль, вызывающий определенные чувства у зрителя.
В серии черно-белых фотографий «Кадры из фильмов без названия», созданной между 1977 и 1980 годами, художница, используя собственное лицо и тело, маскирует их и погружает в контекст, с целью подражания определенному голливудскому периоду или режиссерскому стилю. Это скорее смутные аллюзии, на Новую волну, на кинематограф Хичкока, на неореализм и т.д., чем конкретные отсылки. В этой серии Шерман работает с клише и культурными нормами, выстроенными вокруг «женственности». Философ и теоретик психоанализа Джоан Копжек считает, что Шерман в серии показывает не просто диапазон женственных воплощений, но процесс «женственного», того, что воплощающется.
На фотографиях серии представлены образы женщин, каждая из которых вписана в очень разный контекст, разную культуру и социальное положение, от брошенной любовницы до домохозяйки, от студентки из провинции в большом городе до респектабельной дамы. Идентичность собирается из набора частей и фрагментов изображений, которые являются клишированными, но не указывают на что-то конкретное, вызывая смутное чувство «чего-то знакомого». Образы лишь подражают кинозвездам типа Софи Лорен или Моник Виттиг. Тем не менее, всегда остается зазор, небольшое ироническое несоответствие. На фотографии Untitled Film Still №48, 1979 год – девушка с чемоданом на дороге, в ожидании того, чтобы кто-то ее подкинул. По внешнему виду, можно сказать, что она из американской глубинки, и это кадр из какого-то голливудского фильма 50-х. На ее хрупкую фигуру падает мягкий свет, создавая контраст с темным суровым пейзажем. Но приглядевшись можно увидеть, что ее светлые волосы – это парик, а образ, представленный на фотографии – клише. Но все таки, это не совсем клише, а то, что только воспринимается как клише. Несмотря на ностальгические эффект, все работы Шерман ироничны, по крайней мере для зрителя погруженного в ту культуру, которую она использует. Иногда это несоответствие в образе, создающее ироническую дистанцию, можно заметить в гиперболизированной чувственности поз, «странном» выражении лица и т.д При этом понять по фото как выглядит «настоящее» лицо художницы невозможно. Она стирает его, создавая чужие лица из фрагментов существующих изображений.
В 1970-ые – начало 1980-х в США и Западной Европе шел спад интереса к перформансу и «перформативному повороту» в искусстве и все больше художников интересовались фотоискусством и способами репрезентации. Этот интерес сопровождавшийся бурными дискуссиями об изображении, достоверности и подлинности. В 1977-м Сьюзен Зонтаг выпускает свою работу «О фотографии», в 1981 году выходит «Сатега Lucida» Ролана Барта, теория фотографии и репрезентации обсуждается на страницах журналов об искусстве «Screen» и «Осtоbеr».
На фоне этих дискуссий появляется ряд художников и художниц, которые используют технику реди-мейда, кэмп, перформативность, и фотографию как средства создания искусства. Такие работы называют антифотографиями или «картинками». Это художники Шерри Левин, Барбара Крюгер, Роберт Лонго, Сидни Шерман и др. Работы Сидни Шерман также называют постановочными или перформативными фотографиями, так как в их создании используются элементы театральности, а их фотографические достоинства сложно оценить.
Чисто технически все работы Синди Шерман сделаны в жанре автопортрет, одновременно являясь чем-то противоположным, так как фотографируя себя, она всегда снимает кого-то другого. Используя театральные средства, она каждый раз конструирует свою идентичность заново. Работая с поп-культурой, она никогда не апроприирует образ или знак целиком, и никогда не делает отсылок к чему-то конкретному в массовой культуре. Работая с клише она синтезирует стиль, вызывающий определенные чувства у зрителя.
В серии черно-белых фотографий «Кадры из фильмов без названия», созданной между 1977 и 1980 годами, художница, используя собственное лицо и тело, маскирует их и погружает в контекст, с целью подражания определенному голливудскому периоду или режиссерскому стилю. Это скорее смутные аллюзии, на Новую волну, на кинематограф Хичкока, на неореализм и т.д., чем конкретные отсылки. В этой серии Шерман работает с клише и культурными нормами, выстроенными вокруг «женственности». Философ и теоретик психоанализа Джоан Копжек считает, что Шерман в серии показывает не просто диапазон женственных воплощений, но процесс «женственного», того, что воплощающется.
На фотографиях серии представлены образы женщин, каждая из которых вписана в очень разный контекст, разную культуру и социальное положение, от брошенной любовницы до домохозяйки, от студентки из провинции в большом городе до респектабельной дамы. Идентичность собирается из набора частей и фрагментов изображений, которые являются клишированными, но не указывают на что-то конкретное, вызывая смутное чувство «чего-то знакомого». Образы лишь подражают кинозвездам типа Софи Лорен или Моник Виттиг. Тем не менее, всегда остается зазор, небольшое ироническое несоответствие. На фотографии Untitled Film Still №48, 1979 год – девушка с чемоданом на дороге, в ожидании того, чтобы кто-то ее подкинул. По внешнему виду, можно сказать, что она из американской глубинки, и это кадр из какого-то голливудского фильма 50-х. На ее хрупкую фигуру падает мягкий свет, создавая контраст с темным суровым пейзажем. Но приглядевшись можно увидеть, что ее светлые волосы – это парик, а образ, представленный на фотографии – клише. Но все таки, это не совсем клише, а то, что только воспринимается как клише. Несмотря на ностальгические эффект, все работы Шерман ироничны, по крайней мере для зрителя погруженного в ту культуру, которую она использует. Иногда это несоответствие в образе, создающее ироническую дистанцию, можно заметить в гиперболизированной чувственности поз, «странном» выражении лица и т.д При этом понять по фото как выглядит «настоящее» лицо художницы невозможно. Она стирает его, создавая чужие лица из фрагментов существующих изображений.
Философ и теоретик фотографии Е. Петровская в своих размышлениях об антифотографии Синди Шерман отмечает, что клише – это подкладка самой социальности в эпоху постиндустриальных отношений. Клише не касается отдельного субъектуа, но является частью групповых отношений, претворенных так или иначе в восприятии. Оно работает с памятью, связанной с коллективом, социумом. Серия «Кадры из фильмов без названия» репрезентирует вариативность женских образов, представленных американскому и западноевропейскому обществу кинематографом 50-х-60-х, и в тоже время деконструкция репрезентации самой по себе. Эти образы, запечатленные в коллективной памяти ничему и никому не соответствуют, являясь аурой и ностальгией в чистом виде. Петровская считает, что речь идет о коллективных фантазиях (фантазмах) исторического, формируемых в современном мире медиа-средой и кинематографом.
Синди Шерман работает не только с кинематографом, но с журналами мод, волшебными сказками, историческими портретами, рекламой. Если перформанс всегда имеет дела с подлинностью, по крайней мере опыт тела, исполняющего перформанс уникален, его нельзя подделать, то постановочная фотография, как тиражируемый, воспроизводимый медиум позволяет Шерман исследовать то неоригинальное, что составляет культурные нормы общества. Человеческая индивидуальность для Шерман является набором фрагментов образов, почерпнутых в массовой культуре, от детских сказок до рекламы. При этом то, что Синди Шерман работает только с женскими образами, что позволяет исследовательницам гендера говорить о том, что именно «женственность» искусственно сконструирована, что будет опровергнуто В. Мамышевым-Монро и другими художниками.
Синди Шерман работала с тем, что Сьюзен Сонтаг называла кэмпом, то есть особой эстетической чувственностью, для которой стиль важнее содержания. Это можно увидеть и в более поздних работах Шерман, для которых свойственно брутальное утрирование образов массовой культуры. Кэмп как метод также использовали французский художественный дуэт Пьер и Жиль, состоящий из Пьера Коммуа (род. 1950) и Жиля Бланшара (род. 1955), метод которых также повлиял на В. Мамышева-Монро. Художники дружили и сделали совместно один из проект. Как и Шерман Пьер и Жиль используют фотографию, создавая образы исторических, мифологических персонажей, а также персонажей массовой культуры. Конструирование этих персонажей происходит как во время, так и после съемки, с помощью авторской техники ретуширования. Пьер и Жиль снимают в основном других людей, своих друзей художников, квир-сообщество. Если Шерман утрирует детали образа, то Пьер и Жиль его нарочито приукрашивают. Они лишают образы признаков материальности, таких как несовершенства, шероховатости. Часто снабжают их атрибутами религиозной символики: кресты, нимбы, крылья. Используют образы святых, совмещая их с гомосексуальной эстетикой и провокацией. На фотоработе Пьера и Жиля «Black Sebastien symphonie», (модель Сильверио Лопес) 2020 года чернокожий мужчина представлен в образе святого Себастьяна, привязанного к античной колонне и окруженного морской живностью и сетями рыбаков. Фигура святого выполнена в иконографической традиции Ренессанса, но более чувственна и помещена в яркое подводное царство отсылающее к сюжету мультфильма Диснея «Русалочка.
Синди Шерман работает не только с кинематографом, но с журналами мод, волшебными сказками, историческими портретами, рекламой. Если перформанс всегда имеет дела с подлинностью, по крайней мере опыт тела, исполняющего перформанс уникален, его нельзя подделать, то постановочная фотография, как тиражируемый, воспроизводимый медиум позволяет Шерман исследовать то неоригинальное, что составляет культурные нормы общества. Человеческая индивидуальность для Шерман является набором фрагментов образов, почерпнутых в массовой культуре, от детских сказок до рекламы. При этом то, что Синди Шерман работает только с женскими образами, что позволяет исследовательницам гендера говорить о том, что именно «женственность» искусственно сконструирована, что будет опровергнуто В. Мамышевым-Монро и другими художниками.
Синди Шерман работала с тем, что Сьюзен Сонтаг называла кэмпом, то есть особой эстетической чувственностью, для которой стиль важнее содержания. Это можно увидеть и в более поздних работах Шерман, для которых свойственно брутальное утрирование образов массовой культуры. Кэмп как метод также использовали французский художественный дуэт Пьер и Жиль, состоящий из Пьера Коммуа (род. 1950) и Жиля Бланшара (род. 1955), метод которых также повлиял на В. Мамышева-Монро. Художники дружили и сделали совместно один из проект. Как и Шерман Пьер и Жиль используют фотографию, создавая образы исторических, мифологических персонажей, а также персонажей массовой культуры. Конструирование этих персонажей происходит как во время, так и после съемки, с помощью авторской техники ретуширования. Пьер и Жиль снимают в основном других людей, своих друзей художников, квир-сообщество. Если Шерман утрирует детали образа, то Пьер и Жиль его нарочито приукрашивают. Они лишают образы признаков материальности, таких как несовершенства, шероховатости. Часто снабжают их атрибутами религиозной символики: кресты, нимбы, крылья. Используют образы святых, совмещая их с гомосексуальной эстетикой и провокацией. На фотоработе Пьера и Жиля «Black Sebastien symphonie», (модель Сильверио Лопес) 2020 года чернокожий мужчина представлен в образе святого Себастьяна, привязанного к античной колонне и окруженного морской живностью и сетями рыбаков. Фигура святого выполнена в иконографической традиции Ренессанса, но более чувственна и помещена в яркое подводное царство отсылающее к сюжету мультфильма Диснея «Русалочка.
Пьер и Жиль создают собственную иконографию подобную религиозной христианской иконографии, но в эстетике кэмпа, совмещая знаки высокой и массовой культуры, гетеросексуальности и гомосексуальности, мужского и женского. Для Пьера и Жиля большое значение имеет концепт красоты, который в XX веке совершил переход из высокой культуры в низовую (массовую). Но красота, у них – это стилизация. Открытый вызов, который бросили Пьер и Жиль нормативной, серьезной, высокоинтеллектуальной культуре, парадоксально поместил их самих в этот ряд.
На примере творчества Синди Шерман можно увидеть как используются клише в формировании образа, с помощью которых автор обращается к коллективной памяти зрителя, вызывая определенные переживания, такие как ностальгия, узнавание, а также рассмотрели, как с помощью утрирования деталей образа формируется зазор иронической дистанции между образом циркулирующим в массовой культуре и заново сконструированным образом в художественной работе. Произведения Пьера и Жиля пример свободной игры знаков, принадлежащих высокой и массовой культуре, феминности и маскулинности, гомосексуальной эстетике или гетеросексуальной. Также можно сделать вывод о возможностях постановочной фотографии в современном искусстве. Как пишет Сьюзен Сонтаг в своем эссе «В платоновской пещере», фотография, став вездесущей, поменяла условия существования в нашем мире, обучила нас новому визуальному кодексу и стала грамматикой и этикой зрения. Создавая свои постановочные фотографии Сидни Шерман, показывая «сделанность» фотографии и запечетленного образа обнажает сконструированность и сюрреальность фотографии, как таковой. А Пьер и Жиль используют этот грамматический и этический потенциал фотографии, чтобы выстроить свой мир, на собственных этических началах, подобно маргинальным обитателям гей-клубов, не признающим официальную власть называющим себя королями и королевами.
Апроприация медиа образов Мамышевым-Монро как перформативная практика
Основные методы работы с медиа образами Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Синди Шерман и дуэта Пьера и Жиля – это серийность работ, в рамках которой разворачивается творческая вариация, гендерная трансформация образа, зазор или шов, образующий ироническую дистанцию к заимствованному образу или элементу стиля, конструирование образа самого художника, утрирование отдельных элементов образа, использование тела для перформативного перевоплощения, семиотическая игра с социальными кодами, образующими внутреннюю структуру заимствованного образа поп-культуры и воздействие с помощью этого метода на коллективную память или бессознательному зрителя, сформированные уже массовой культурой. Все эти методы так или иначе В. Мамышев-Монро в своих работах использовал их на материале советской, российской и мировой культуры.
Что такое перформативная практика для Мамышева-Монро? Как отмечает А. Хлобыстин, в Петербурге 1990-х художником признавался не тот, кто производит продукцию, но тот, кто погружен в творчество тотально. Все это полностью относится и к Мамышеву-Монро, создавшему собственную мифологию, поддерживаемую друзьями, коллегами и даже некоторыми исследователями. Мамышев-Монро сделал творчество перманентной частью своей жизни. Тем не менее, для того, чтобы говорить о его работах научно нам необходимо выделить из его жизни перфоративную практику, которая относится конкретно к созданию работ, несмотря на то, что это будет довольно искусственным разделением. Можно сказать, что перформативная практика Мамышева-Монро – это серия вариаций одного и того же перформанса, также как Б. Гройс описал творчество Энди Уорхола как вариацию одной и той же картины.
Перформативный практики, запечатленные в тематических сериях постановочных фотографий Мамышева-Монро имеют ряд особенностей, отличающих их от похожих практик Синди Шерман и Пьера и Жиля. Мамышев-Монро отбирал для апроприации не просто элементы стиля или образа, или архетипы, он брал готовые образы конкретных исторических персонажей и образы массовой культуры (звезд, сказочных героев), которые воплощают собой самые сильные человеческие страхи, надежды, желания и мечты, то есть вызывают наиболее сильные чувства в качестве символов. Как считал сам художник, диапазон этих образов разворачивается от Мэрилин Монро до Адольфа Гитлера: «Монро и Гитлер (Гитлер и Монро) заняли одинаково максимальное внимание человечества. Десятилетие Адольфа Гитлера сменилось десятилетием Мэрилин Монро. Так они захватили самую середину XX века. Как Мужчина и Женщина, Зло и Добро, Черное и Белое, Ужас и Красота, Огонь и Вода, Черт и Ангел, Марс и Венера: Две крайности, показавшие лицо человечества под занавес существовавшей цивилизации». Эти бинарные оппозиции, транслируемые медиа и индустрией развлечений и включающими в себя гендерные, политические, этические и эстетические оппозиции, составляют границы семиотической карты XX века для Мамышева-Монро. Далее он наполняет эту карту образами, в которых крайности выражены не так однозначно и ярко.
Для анализа художественного метода, с помощью которого Мамышев-Монро воплощает образы поп-культуры хорошо подойдет его серия постановочных фотографий «Жизнь замечательных Монро». Название пародирует популярную серию книг «Жизнь замечательных людей» издательства «Молодая Гвардия», которая выходит с 1933 года по сей день. Цель этого издания – познакомить читателей с биографиями выдающихся исторических деятелей, которые объединены между собой только своей «замечательностью», то есть тем, что они знамениты. Серия Мамышева-Монро «Жизнь замечательных Монро» была создана при поддержке Якут-галереи в 1995 году в Москве. Фотограф серии – Михаил Королев. Серия включает в себя 12 портретов знаковых культурных персонажей: Дракулы, Адольфа Гитлера, Петра I, Екатерины II, Наполеона, Фауста, Ленина, Шерлока Холмса, Жанны Д’Арк, Иисуса Христа, Будды, Фауста, Мерлин Монро. Использование имени Монро в названии указывает на то, что, на самом деле, все эти портреты самого художника – Владислава Мамышева-Монро, а центральным портретом является портрет идеальной звезды – Мэрилин Монро, распространяющей на остальные образы свои атрибуты звездности. Фотографии стилизованы под полупарадные поясные портреты и были экспонированы как в пространстве частной галереи, так на ее фасаде, то есть в публичном пространстве Москвы, демонстрируя новую власть поп-образов, сменившую власть членов политбюро. В серии представлены очень разные персонажи: литературные герои, кино-дива, политики, самодержцы, религиозные персонажи, но всех их объединяет то, что их образы, циркулирующие в медиа-пространстве превратились в абсолютное клише, или, что тоже самое, стали символами общественных желаний, надежд, страхов, любви и т.д. Мамышев-Монро в этой серии не отклоняется от семиотики, присущей этим медиа образам. Все они воплощены в наиболее узнаваемых костюмах, с наиболее узнаваемыми атрибутами и в наиболее узнаваемых позах. Также он сохраняет медийную гладкость (глянцевость) образов в этой серии. Тем не менее апроприации поп-образов в художественном смысле бы не произошло, если бы морфинг, как называет «превращение одного существа в другого» Е. Андреева был абсолютным, то есть не содержащим в себе швов, зазоров, трансформации образа. Мамышев-Монро, с помощью грима и мимики создает маску медийного образа из наиболее характерных физиогномических черт или знаков, и заполняет пустоту маски соответствующим эмоциональным содержанием, подобная редукция не может не вызывать комического эффекта. По такому же принципу работает пародия. Тем не менее, в данном случае пародия не работает на снижение образа, так как апроприированные образы обладают аурой нематериального символического пространства медиа. Кроме того, сам метод художника, построенного во многом на нарциссизме, не позволяет достигнуть такого снижения.
На примере творчества Синди Шерман можно увидеть как используются клише в формировании образа, с помощью которых автор обращается к коллективной памяти зрителя, вызывая определенные переживания, такие как ностальгия, узнавание, а также рассмотрели, как с помощью утрирования деталей образа формируется зазор иронической дистанции между образом циркулирующим в массовой культуре и заново сконструированным образом в художественной работе. Произведения Пьера и Жиля пример свободной игры знаков, принадлежащих высокой и массовой культуре, феминности и маскулинности, гомосексуальной эстетике или гетеросексуальной. Также можно сделать вывод о возможностях постановочной фотографии в современном искусстве. Как пишет Сьюзен Сонтаг в своем эссе «В платоновской пещере», фотография, став вездесущей, поменяла условия существования в нашем мире, обучила нас новому визуальному кодексу и стала грамматикой и этикой зрения. Создавая свои постановочные фотографии Сидни Шерман, показывая «сделанность» фотографии и запечетленного образа обнажает сконструированность и сюрреальность фотографии, как таковой. А Пьер и Жиль используют этот грамматический и этический потенциал фотографии, чтобы выстроить свой мир, на собственных этических началах, подобно маргинальным обитателям гей-клубов, не признающим официальную власть называющим себя королями и королевами.
Апроприация медиа образов Мамышевым-Монро как перформативная практика
Основные методы работы с медиа образами Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Синди Шерман и дуэта Пьера и Жиля – это серийность работ, в рамках которой разворачивается творческая вариация, гендерная трансформация образа, зазор или шов, образующий ироническую дистанцию к заимствованному образу или элементу стиля, конструирование образа самого художника, утрирование отдельных элементов образа, использование тела для перформативного перевоплощения, семиотическая игра с социальными кодами, образующими внутреннюю структуру заимствованного образа поп-культуры и воздействие с помощью этого метода на коллективную память или бессознательному зрителя, сформированные уже массовой культурой. Все эти методы так или иначе В. Мамышев-Монро в своих работах использовал их на материале советской, российской и мировой культуры.
Что такое перформативная практика для Мамышева-Монро? Как отмечает А. Хлобыстин, в Петербурге 1990-х художником признавался не тот, кто производит продукцию, но тот, кто погружен в творчество тотально. Все это полностью относится и к Мамышеву-Монро, создавшему собственную мифологию, поддерживаемую друзьями, коллегами и даже некоторыми исследователями. Мамышев-Монро сделал творчество перманентной частью своей жизни. Тем не менее, для того, чтобы говорить о его работах научно нам необходимо выделить из его жизни перфоративную практику, которая относится конкретно к созданию работ, несмотря на то, что это будет довольно искусственным разделением. Можно сказать, что перформативная практика Мамышева-Монро – это серия вариаций одного и того же перформанса, также как Б. Гройс описал творчество Энди Уорхола как вариацию одной и той же картины.
Перформативный практики, запечатленные в тематических сериях постановочных фотографий Мамышева-Монро имеют ряд особенностей, отличающих их от похожих практик Синди Шерман и Пьера и Жиля. Мамышев-Монро отбирал для апроприации не просто элементы стиля или образа, или архетипы, он брал готовые образы конкретных исторических персонажей и образы массовой культуры (звезд, сказочных героев), которые воплощают собой самые сильные человеческие страхи, надежды, желания и мечты, то есть вызывают наиболее сильные чувства в качестве символов. Как считал сам художник, диапазон этих образов разворачивается от Мэрилин Монро до Адольфа Гитлера: «Монро и Гитлер (Гитлер и Монро) заняли одинаково максимальное внимание человечества. Десятилетие Адольфа Гитлера сменилось десятилетием Мэрилин Монро. Так они захватили самую середину XX века. Как Мужчина и Женщина, Зло и Добро, Черное и Белое, Ужас и Красота, Огонь и Вода, Черт и Ангел, Марс и Венера: Две крайности, показавшие лицо человечества под занавес существовавшей цивилизации». Эти бинарные оппозиции, транслируемые медиа и индустрией развлечений и включающими в себя гендерные, политические, этические и эстетические оппозиции, составляют границы семиотической карты XX века для Мамышева-Монро. Далее он наполняет эту карту образами, в которых крайности выражены не так однозначно и ярко.
Для анализа художественного метода, с помощью которого Мамышев-Монро воплощает образы поп-культуры хорошо подойдет его серия постановочных фотографий «Жизнь замечательных Монро». Название пародирует популярную серию книг «Жизнь замечательных людей» издательства «Молодая Гвардия», которая выходит с 1933 года по сей день. Цель этого издания – познакомить читателей с биографиями выдающихся исторических деятелей, которые объединены между собой только своей «замечательностью», то есть тем, что они знамениты. Серия Мамышева-Монро «Жизнь замечательных Монро» была создана при поддержке Якут-галереи в 1995 году в Москве. Фотограф серии – Михаил Королев. Серия включает в себя 12 портретов знаковых культурных персонажей: Дракулы, Адольфа Гитлера, Петра I, Екатерины II, Наполеона, Фауста, Ленина, Шерлока Холмса, Жанны Д’Арк, Иисуса Христа, Будды, Фауста, Мерлин Монро. Использование имени Монро в названии указывает на то, что, на самом деле, все эти портреты самого художника – Владислава Мамышева-Монро, а центральным портретом является портрет идеальной звезды – Мэрилин Монро, распространяющей на остальные образы свои атрибуты звездности. Фотографии стилизованы под полупарадные поясные портреты и были экспонированы как в пространстве частной галереи, так на ее фасаде, то есть в публичном пространстве Москвы, демонстрируя новую власть поп-образов, сменившую власть членов политбюро. В серии представлены очень разные персонажи: литературные герои, кино-дива, политики, самодержцы, религиозные персонажи, но всех их объединяет то, что их образы, циркулирующие в медиа-пространстве превратились в абсолютное клише, или, что тоже самое, стали символами общественных желаний, надежд, страхов, любви и т.д. Мамышев-Монро в этой серии не отклоняется от семиотики, присущей этим медиа образам. Все они воплощены в наиболее узнаваемых костюмах, с наиболее узнаваемыми атрибутами и в наиболее узнаваемых позах. Также он сохраняет медийную гладкость (глянцевость) образов в этой серии. Тем не менее апроприации поп-образов в художественном смысле бы не произошло, если бы морфинг, как называет «превращение одного существа в другого» Е. Андреева был абсолютным, то есть не содержащим в себе швов, зазоров, трансформации образа. Мамышев-Монро, с помощью грима и мимики создает маску медийного образа из наиболее характерных физиогномических черт или знаков, и заполняет пустоту маски соответствующим эмоциональным содержанием, подобная редукция не может не вызывать комического эффекта. По такому же принципу работает пародия. Тем не менее, в данном случае пародия не работает на снижение образа, так как апроприированные образы обладают аурой нематериального символического пространства медиа. Кроме того, сам метод художника, построенного во многом на нарциссизме, не позволяет достигнуть такого снижения.
Формально похожую серию Мамышев-Монро создал в 2005 году. Серия «СтарЗ» была сделана для групповой выставки в рамках параллельной программы Первой московской биеннале современного искусства. Это также формат полупарадных портретов поп-икон. Как и в серии «Жизнь замечательных Монро» в серии присутствуют образы Монро и Гитлера, все остальные, расположенные между ними, отличаются от серии 1995 года. Это – Папа Римский, Владимир Путин, Патриарх Русской Православной Церкви, Чарли Чаплин, Тутанхамон, Бен Ладен, Мона Лиза и др. В этой серии Мамышев-Монро создал маски на своем лице, но не стал эмоционально наполнять их. Как пишут Туркина и Мазин Мамышев-Монро, столкнул мимезис Аристотеля с отчуждением Брехта. Поп-образы воплощены как пустые оболочки, в основе которых ничего нет, если они не наполнены эмоциями, мечтами, надеждами. Художник как бы выворачивает наизнанку серию «Жизнь замечательных Монро», точность образов которой сменяет их обнажившаяся сюрреалистичность в серии «СтарЗ». Секс-символ Мэрилин Монро с трудом удерживает, сползающую маску-лицо, на месте дорогих атрибутов власти у Тутанхамона в руках вантуз и поварешка, у растерянного и уставшего В. Путина в руках оказались две военные каски и т.д. При этом все фотографии сделаны на фоне Кремля, символа уже не власти медиа, а реальной политической власти, что указывает на сложность разделения этих форм власти.
В 1990-ые, в глобализированном временно мире после падения СССР произошло соединение восточной и западной символики, идеологической и либидинальной. Это соединение в буквальном виде Мамышев отобразил в фотоработе, на которой он в образе Мэрилин Монро, в позе агрессивного соблазнения держит в руках серп и молот.
В 1990-ые, в глобализированном временно мире после падения СССР произошло соединение восточной и западной символики, идеологической и либидинальной. Это соединение в буквальном виде Мамышев отобразил в фотоработе, на которой он в образе Мэрилин Монро, в позе агрессивного соблазнения держит в руках серп и молот.
Мамышев-Монро на протяжении всей своей творческой деятельности также работал с советской идеологической символикой, исполнял советские песни в образе Мэрилин Монро, преображался в советского школьника в рамках пародирующего советское телевидение проекта Пиратское телевидение (авторы проекта: Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и Георгий Гурьянов) и т.д.. Особое значение в перформативной практике Мамышев-Монро имеет наиболее противоречивый образ советской культуры – образ сталинской дивы Любови Орловой. Образ Орловой работает как метонимия сталинского времени парадоксально совмещающего в себе большой террор (насилие) и идеалы коммунистического рая. Первым произведением Мамышева-Монро, в котором он использует образ Любови Орловой – это серия «Счастливая любовь» 2000 г.. «Маска счастья, которую немолодая женщина искусно лепила при колоссальном героическом и самоотверженном труде всего технического кино-персонала, венчала и замыкала на себе иерархию распространяемого по всем ее картинам идеального несуществующего сказочного рая» – так этот образ комментирует художник. В творчестве Мамышева-Монро этически женские образы всегда тяготели к полюсу добра, любви, соблазнения. Образ Орловой стал исключением, серия «Счастливая любовь» противостояла серии «Несчастная любовь» 1993 года, в которой использовался образ Мэрилин Монро. В серии Мамышев-Монро показывает Орлову стареющей среди роскоши сталинской элиты. Он использует тот же прием, что и в серии «Жизнь замечательных Монро», редуцирует образ до 2-3 черт, но в образе Любови Орловой эти черты вступают в конфликт друг с другом, создавая впечатление фальши. Холодная прекрасная улыбка Орловой создана героическим усилием.
Еще один проект, в котором Мамышев-Монро использует образ Любови Орловой – это медиа-проект, ремейк комедии Г. Александрова «Волга-Волга». Режиссеры фильма 2005 года А. Селиверстов и П. Лобанов. С помощью компьютерных технологий лицо героини Любови Орловой заменяется лицом Мамышева-Монро, загримированным под Любовь Орлову. Песни и реплики также были заменены песнями и репликами, исполненными Мамышевым. На протяжении фильма вставленное изображение, то совпадает с оригиналом, то расслаивается, распадаясь на Мамышева-Монро и Любовь Орлову. Это расслоение, а также пародийный талант художника, который он использует не для высмеивания образа, а для его более характерного раскрытия и деконструкции, создает двоемирие современности и исторического времени, которые, то совпадают, то расходятся друг с другом, образуя странный кадавр. Образ Мамышева-Монро-Орловой имеет своим происхождением ту же логику медиа-власти и массовой культуры, что и образ самой Орловой. Это странной сближение, осуществленное в этом фильме режиссерами и художниками создает ощущение жуткого у зрителя.
Создавая своих персонажей, Мамышев-Монро всегда работал с наиболее уязвимыми точками массовой культуры. В серии фоторобот «Русские вопросы» художник использует пародию, кэмп эстетику и собственный метод “расцарапка” (рисунок по фотографии, выполненный тонким скальпелем) и заимствуя “билибинский” стиль разворачивает вариацию проблем российской культуры, находящейся в бесконечных поисках традиции. В серии «Сказки о потерянном времени» 2001 г. (сделано совместно с Сергеем Борисовым), на волне распространяющейся ретромании, он пародирует образы «потерянной» русской культуры серебряного века, показывая их безнадежного устаревшими, комичными и одновременно лелеемые коллективной памятью.
Все работы Мамышева – это критический взгляд на медиа-власть и массовую культуре и одновременно восхищение и дань власти соблазнения.
Еще один вывод, который хотелось бы сделать – это этический характер работ Мамышева-Монро. В каждом из созданных образов он искал этические возможности, если понимать этику как выявление полярных (Добро и Зло) возможностей существования. В этом смысле, Владислав Мамышев-Монро художник не столько политический, сколько этический.
Гендерная перформативность в постмедиальной образности у Мамышева-Монро
Подобно Марселю Дюшану и Энди Уорхолу, Мамышев-Монро создавал образ себя как художника. Этот образ нарциссический и андрогинный, способный включать как «женские» гендерные знаки, так и «мужские». В начале своего художественного пути Мамышева воспринимали как травести-артиста, искусство которого основано на перевоплощениях в женские образы, такие как Мэрилин Монро или Алла Пугачева. Но посетив в начале 1990-х Лос-Анджелес и сообщество дрэг-квинс, Мамышев-Монро понял, что травести-карьера не соответствует уровню его таланта и амбиций как художника. За всю свою творческую карьеру Мамышев-Монро создал столько и мужских, и женских образов, что не представляется возможным подсчитать соотношение тех и других. В 1995 году Мамышев-Монро пишет текст «Трансвестизм в традиции русского мессианства», в котором рассуждает о специфичности женских образов русской народной (или массовой) культуры, которые расположены в диапазоне от Бабы-Яги до царевны-лягушки и Василисы Премудрой, от Любови Орловой до Аллы Пугачевой и о гендерной трансформации как о кратковременной вспышке, уходящей корнями в русскую сказку. Таким образом Мамышев-Монро окончательно порывает с западной дрэг-культурой.
Как уже было сказано 1990-е для новой России были временем семиотического хаоса. Старые образы, символы и знаки оказались оторванными от реальности, а новые еще не вступили в свою власть. Эта ситуация коснулась и гендера. Феминизацию политики, путем наложения на патриархальные образы власти знаков женского гендера можно увидеть на примере работ Мамышева-Монро «Горбачев в образе индийской женщины» и серии «Политбюро». Зыбкость гендера, возможность его трансформации проходит лейтмотивом по всему творчеству Мамышева, начиная с участия в своей первой групповой выставке «Женщина в искусстве» в 1989 году, проходившей в Ленинграде. В рамках открытия выставки художник сделал свой первый перформанс в женском образе.
Создавая своих персонажей, Мамышев-Монро всегда работал с наиболее уязвимыми точками массовой культуры. В серии фоторобот «Русские вопросы» художник использует пародию, кэмп эстетику и собственный метод “расцарапка” (рисунок по фотографии, выполненный тонким скальпелем) и заимствуя “билибинский” стиль разворачивает вариацию проблем российской культуры, находящейся в бесконечных поисках традиции. В серии «Сказки о потерянном времени» 2001 г. (сделано совместно с Сергеем Борисовым), на волне распространяющейся ретромании, он пародирует образы «потерянной» русской культуры серебряного века, показывая их безнадежного устаревшими, комичными и одновременно лелеемые коллективной памятью.
Все работы Мамышева – это критический взгляд на медиа-власть и массовую культуре и одновременно восхищение и дань власти соблазнения.
Еще один вывод, который хотелось бы сделать – это этический характер работ Мамышева-Монро. В каждом из созданных образов он искал этические возможности, если понимать этику как выявление полярных (Добро и Зло) возможностей существования. В этом смысле, Владислав Мамышев-Монро художник не столько политический, сколько этический.
Гендерная перформативность в постмедиальной образности у Мамышева-Монро
Подобно Марселю Дюшану и Энди Уорхолу, Мамышев-Монро создавал образ себя как художника. Этот образ нарциссический и андрогинный, способный включать как «женские» гендерные знаки, так и «мужские». В начале своего художественного пути Мамышева воспринимали как травести-артиста, искусство которого основано на перевоплощениях в женские образы, такие как Мэрилин Монро или Алла Пугачева. Но посетив в начале 1990-х Лос-Анджелес и сообщество дрэг-квинс, Мамышев-Монро понял, что травести-карьера не соответствует уровню его таланта и амбиций как художника. За всю свою творческую карьеру Мамышев-Монро создал столько и мужских, и женских образов, что не представляется возможным подсчитать соотношение тех и других. В 1995 году Мамышев-Монро пишет текст «Трансвестизм в традиции русского мессианства», в котором рассуждает о специфичности женских образов русской народной (или массовой) культуры, которые расположены в диапазоне от Бабы-Яги до царевны-лягушки и Василисы Премудрой, от Любови Орловой до Аллы Пугачевой и о гендерной трансформации как о кратковременной вспышке, уходящей корнями в русскую сказку. Таким образом Мамышев-Монро окончательно порывает с западной дрэг-культурой.
Как уже было сказано 1990-е для новой России были временем семиотического хаоса. Старые образы, символы и знаки оказались оторванными от реальности, а новые еще не вступили в свою власть. Эта ситуация коснулась и гендера. Феминизацию политики, путем наложения на патриархальные образы власти знаков женского гендера можно увидеть на примере работ Мамышева-Монро «Горбачев в образе индийской женщины» и серии «Политбюро». Зыбкость гендера, возможность его трансформации проходит лейтмотивом по всему творчеству Мамышева, начиная с участия в своей первой групповой выставке «Женщина в искусстве» в 1989 году, проходившей в Ленинграде. В рамках открытия выставки художник сделал свой первый перформанс в женском образе.
Если гендер также как и сам медиа-образ воплощает собой вариативную серийность или множество градаций, то Мамышев-Монро стремился воплотить все варианты мужских и женских образов поп-культуры, показывая, что гендер точно также производится либо идеологической властью, либо либидинальной. На одном полюсе художник помещает абсолютную маскулинность – Гитлера, воплощенный идеал идеологической власти, построенной на силе, на другом абсолютную феминность Мэрилин Монро, воплощенный идеал либидинальной власти, построенной на соблазнении. Обе позиции по своему суицидальны и трагичны. Хотя сам художник отдавал предпочтение полюсу Монро (хотя в какой-то период его псевдонимом был именно Монро-Гитлер), в серии «Несчастная любовь» он изобразил трагическую суицидальность этого образа. Героиня этой серии постановочных фотографий – российская Монро, кончающая с собой из-за несчастной любви. Между бинарностью Гитлера-Монро размещены все остальные поп-образы, тяготеющие либо к одному гендерному полюсу, либо к другому.
Перформативная апроприация образа Федора Михайловича Достоевского в серии «Достоевский в Баден-Бадене» в 2004 году (фотограф Андреас Краусс) по словам художника ему далась тяжело, ему пришлось вживаться в образ, радикально тяготеющему к «мужскому» полюсу и пройти через страдания. Он прочувствовал этот образ, как образ, который сродни Гитлеру – «если не поджигатель, то певец войны». Но параллельно «маскулинной» серии Мамышев сделал еще одну серию используя образ Достоевского – «Достоевский в цветах» 2004 г., где писатель уже не охваченный страстями фанатик, а изображен в гораздо более мягком и феминном образе, в восточном халате, посреди цветущих деревьев.
Перформативная апроприация образа Федора Михайловича Достоевского в серии «Достоевский в Баден-Бадене» в 2004 году (фотограф Андреас Краусс) по словам художника ему далась тяжело, ему пришлось вживаться в образ, радикально тяготеющему к «мужскому» полюсу и пройти через страдания. Он прочувствовал этот образ, как образ, который сродни Гитлеру – «если не поджигатель, то певец войны». Но параллельно «маскулинной» серии Мамышев сделал еще одну серию используя образ Достоевского – «Достоевский в цветах» 2004 г., где писатель уже не охваченный страстями фанатик, а изображен в гораздо более мягком и феминном образе, в восточном халате, посреди цветущих деревьев.
Если образ Достоевского гендерно тяготеет к образу Гитлера, то к жертвенному образу Мэрилин Монро тяготеет образ куклы Барби. Образ Барби 2005г. Мамышев-Монро создает с помощью большого количества откровенной бутафории, подчеркивая его нереальность. Огромные бумажные груди, накладная попа – все окрашено в ярко-розовый. На голове гигантский парик. Мамышев изображает Барби опустившейся жертвой стереотипов и сексуальной объективации.
Мамышев-Монро никогда не следует жестким гендерным семиотическим нормам, или исполняет их грязно, несовершенно, оставляя следы грима и бутафории. В образе кормящей грудью Богородицы в серии «Меня зовут Троица» 1997 г., иконографически повторяющем классический религиозный образ Млекопитательницы (как пример, можно привести образ Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Около 1490 года) Мамышев на имитирует женскую грудь, а кормит искусственного младенца визуально мужской грудью. А в его образе Мэрилин Монро всегда видны мужские черты, а образы тяготеющие к маскулинности, оставляют место для сомнения в их гендерной чистоте.
Тем не менее, созданные Мамышевым-Монро образы показывают перформативную природу гендера в целом, о чем на примере травести-артистов уже писала гендерный теоретик Джудит Батлер.
Тем не менее, созданные Мамышевым-Монро образы показывают перформативную природу гендера в целом, о чем на примере травести-артистов уже писала гендерный теоретик Джудит Батлер.
Галлюциногенная матрица Тимура Новикова
(статья находится в работе)
Каждая эпоха истории западной культуры обладает собственным технологическим бессознательным. Открытие киберпространства, распространение постиндустриального способа производства на страны Восточного блока запустили непреодолимые (несмотря на очаги упорного сопротивления) социальные, политические и эстетические процессы. В этой статье я буду рассматривать деятельность художников Новой Академии (НА) через гипотезу о медиа технологичности бессознательного искусства НА. Медиа технологическое искусство – это не такое искусство, где мы видим лишь само медиа, действующее завораживающе на зрителя и распространяющее свою “естественную” власть. Медиатехнологическое искусство – это прежде всего определенная система коммуникаций. Искусство, работающее с системами эффектов границ виртуального/реального.
В одном из своих интервью художница НА Ольга Тобрелутс говорит, что “мы по сути дела обладаем машиной времени и создаем воспоминания о будущем (о прошлом, каким хотелось бы его видеть)”. Киберпространство обладает властью воплощения “золотого века”, любых утопий, как согласованной галлюцинации, как интерактивной матрицы. Ретуширование, обработка, редактирование, создание собственных имиджей (аватаров) – перестали быть привилегиями и ответственностью исключительно художников, а стали общими. С помощью медиа можно создать идентичность, свойствами которой будут гладкие швы, скорость создания и распространения.
Именно эти медиа эффекты стали стали основой для деятельности НА, тогда как “классические” образы (чистый знак культуры) создают ситуацию виртуализации виртуального.
В конце концов речь идет о том, что такое реальная реальность и реальность фиктивная, а также фиктивная фиктивность, как пишет Николас Луман “без массмедиа культуру нельзя было бы распознать как таковую”.
Это статья о том, что Новая Академия – репрезентирует само медиа (киберпространство), как технику эффектом которой является гетерогенный симулятивный мир. Другое пространство, одновременно периферийное и парадизное, в котором действует другая власть – соблазняющая (Хлобыстин).
Новая Академия – новая хронология – новая технология.
(статья находится в работе)
Каждая эпоха истории западной культуры обладает собственным технологическим бессознательным. Открытие киберпространства, распространение постиндустриального способа производства на страны Восточного блока запустили непреодолимые (несмотря на очаги упорного сопротивления) социальные, политические и эстетические процессы. В этой статье я буду рассматривать деятельность художников Новой Академии (НА) через гипотезу о медиа технологичности бессознательного искусства НА. Медиа технологическое искусство – это не такое искусство, где мы видим лишь само медиа, действующее завораживающе на зрителя и распространяющее свою “естественную” власть. Медиатехнологическое искусство – это прежде всего определенная система коммуникаций. Искусство, работающее с системами эффектов границ виртуального/реального.
В одном из своих интервью художница НА Ольга Тобрелутс говорит, что “мы по сути дела обладаем машиной времени и создаем воспоминания о будущем (о прошлом, каким хотелось бы его видеть)”. Киберпространство обладает властью воплощения “золотого века”, любых утопий, как согласованной галлюцинации, как интерактивной матрицы. Ретуширование, обработка, редактирование, создание собственных имиджей (аватаров) – перестали быть привилегиями и ответственностью исключительно художников, а стали общими. С помощью медиа можно создать идентичность, свойствами которой будут гладкие швы, скорость создания и распространения.
Именно эти медиа эффекты стали стали основой для деятельности НА, тогда как “классические” образы (чистый знак культуры) создают ситуацию виртуализации виртуального.
В конце концов речь идет о том, что такое реальная реальность и реальность фиктивная, а также фиктивная фиктивность, как пишет Николас Луман “без массмедиа культуру нельзя было бы распознать как таковую”.
Это статья о том, что Новая Академия – репрезентирует само медиа (киберпространство), как технику эффектом которой является гетерогенный симулятивный мир. Другое пространство, одновременно периферийное и парадизное, в котором действует другая власть – соблазняющая (Хлобыстин).
Новая Академия – новая хронология – новая технология.
Политическая экология Новой Академии (статья находится в работе)
Политические взгляды Тимура Новикова и участников Новой Академии Изящных Искусств являются местом подозрения, смутных, а иногда ясных и уверенных догадок в правых позициях художников. Для подобных выводов несомненно присутствуют вполне однозначные признаки смежности с праворадикальными персонажами, такими как Александр Дугин и члены партии НБП, а также само провокационное обращение к “классической” эстетике.
В этой статье я пробую анализировать ту сеть однозначно высказанных взглядов и ускользаний от высказываний, которая строится на документальном материале интервью, статей, манифестов Тимура Новикова (наиболее яркий пример открытое письмо Новикова Михаилу Трофименкову о своих политических взглядах), Гурьянова, Мамышева-Монро, Ольги Тобрелутс и др.
Отправной точкой такого анализа для меня является термин, часто используемый Тимуром Новиковым для описания своей позиции как “экология”. Есть основания считать, что этот термин Новиков берет из философии Феликса Гваттари (Гваттари приезжал в Ленинград и общался в неоакадемистами в конце 19080-х). Практика экологии в данном случае – это создание экзистенциальной территории в условиях распада. Я рассмотрю НА как инструмент производства субъективности и коллективной ре-сингуляризации.
Также в статье я рассматриваю технологии, используемые НА с политической точки зрения, такие как использование “женского” рукоделия (“Я спокойно ношу работы в сумочке” Т.Новиков), плетения, культурных фетишей, советского китча, декоративности работ “для отдыха” и т.д. Было ли это способом сопротивления “большой культуре”? Индустриальной, модернистской, патриархальной, маскулинной, гетеронормативной? Анализу политических противоречий Новой Академии посвящена данная статья.
“Я всего лишь отверстие куда суют пальцы: я все понимаю и принимаю”
Тимур Новиков
Политические взгляды Тимура Новикова и участников Новой Академии Изящных Искусств являются местом подозрения, смутных, а иногда ясных и уверенных догадок в правых позициях художников. Для подобных выводов несомненно присутствуют вполне однозначные признаки смежности с праворадикальными персонажами, такими как Александр Дугин и члены партии НБП, а также само провокационное обращение к “классической” эстетике.
В этой статье я пробую анализировать ту сеть однозначно высказанных взглядов и ускользаний от высказываний, которая строится на документальном материале интервью, статей, манифестов Тимура Новикова (наиболее яркий пример открытое письмо Новикова Михаилу Трофименкову о своих политических взглядах), Гурьянова, Мамышева-Монро, Ольги Тобрелутс и др.
Отправной точкой такого анализа для меня является термин, часто используемый Тимуром Новиковым для описания своей позиции как “экология”. Есть основания считать, что этот термин Новиков берет из философии Феликса Гваттари (Гваттари приезжал в Ленинград и общался в неоакадемистами в конце 19080-х). Практика экологии в данном случае – это создание экзистенциальной территории в условиях распада. Я рассмотрю НА как инструмент производства субъективности и коллективной ре-сингуляризации.
Также в статье я рассматриваю технологии, используемые НА с политической точки зрения, такие как использование “женского” рукоделия (“Я спокойно ношу работы в сумочке” Т.Новиков), плетения, культурных фетишей, советского китча, декоративности работ “для отдыха” и т.д. Было ли это способом сопротивления “большой культуре”? Индустриальной, модернистской, патриархальной, маскулинной, гетеронормативной? Анализу политических противоречий Новой Академии посвящена данная статья.
Альбомы и монографии, приобретенные для исследования:
Посещения выставок, связанных с Новой Академией и музея Новой Академии
схема исследования
Йожи Столет
jozhistolet666@gmail.com
+7 904 550 7963
